"1348年，鼠疫在佛羅倫薩，在這個(gè)意大利所有城市當(dāng)中最美麗的城市里蔓延。幾年前，這一災(zāi)難就曾在東方的土地上造成影響，在那里，它奪取的生命之多令人心驚膽戰(zhàn)。接著，災(zāi)難擴(kuò)散到部分歐洲大陸。毫無(wú)疑問(wèn)，是我們的罪孽將它招至我們的城市。盡管官員們保持著警覺(jué)，它還是在極短的時(shí)間內(nèi)迅速地四處蔓延。
我們已經(jīng)遺忘了。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，這場(chǎng)瘟疫只不過(guò)是個(gè)機(jī)遇，幾個(gè)年輕男女借機(jī)把他們自己關(guān)在一座富麗堂皇的城堡里，待了十天，并且在那里輪流講故事，那些故事有些還有傷風(fēng)化，這是薄伽丘在他的《十日談》中告訴我們的。同樣的，1665年在倫敦出現(xiàn)的傳染病也不過(guò)是成就了丹尼爾·笛福，令他在《魯濱遜漂流記》之后，出版了又一部備受歡迎的作品《瘟疫年紀(jì)事》。
《瘟疫年紀(jì)事》一書(shū)的內(nèi)容今天格外地引起我們的共鳴。逃離城市或是居家隔離預(yù)示了我們?cè)?2020年的行為，比如，物資的儲(chǔ)備、購(gòu)買食物時(shí)采取的預(yù)防措施，以及怕被無(wú)癥狀感染者傳染的擔(dān)心。同樣的，統(tǒng)計(jì)患病人數(shù)，監(jiān)控傳染病在各個(gè)街區(qū)的傳播，隨著人們離開(kāi)城市，疾病在全國(guó)各地?cái)U(kuò)散，還有市政長(zhǎng)官頒布法令——封閉住宅、征調(diào)外科醫(yī)生、隔離病人、支援經(jīng)濟(jì)和制止物價(jià)飛漲，這些昔日之事都在當(dāng)下重現(xiàn)。
我們已經(jīng)不再像薄伽丘那樣，認(rèn)為是我們的罪孽招致疾病；也不再像丹尼爾·笛福那樣，相信即便“起源和傳播是自然現(xiàn)象”，瘟疫卻仍屬于樂(lè)于借助自然法則來(lái)施展的神的力量。然而，也許我們對(duì)于科學(xué)和技術(shù)能夠戰(zhàn)勝這些危險(xiǎn)又太過(guò)樂(lè)觀。傳染病不再滿足于做尚·喬諾（JeanGiono）講述的英雄歷險(xiǎn)故事里的背景，或是阿爾貝·加繆所使用的精妙的隱喻。從今以后，在鼠疫和霍亂之間，還有一個(gè)新冠肺炎。
為了預(yù)防新冠肺炎，待在房子里的命令被下達(dá)。正如每一次，在短篇小說(shuō)、故事、奇遇記、長(zhǎng)篇小說(shuō)里描寫的那樣，房子是一個(gè)避難所。它充分體現(xiàn)了它最初的功能，即新生兒從母親的懷抱來(lái)到搖籃時(shí)，在他出生的那個(gè)房子的墻壁，那些或真實(shí)或夢(mèng)中的墻壁變得熟悉時(shí)，他所發(fā)現(xiàn)的那個(gè)功能。再晚些時(shí)候，房子成為他可以進(jìn)進(jìn)出出的地方。他征服了房間中不同的空間，有私密的，也有共享的；他在這里重新找到自己的身體形象，他和他人關(guān)系的風(fēng)格。這是我們帶在自己身上的“房子”，它和我們所居住的房子——最常見(jiàn)的情況是我們和親人一起居住的那個(gè)房子，結(jié)合在一起。和他們一起，我們生活在那些講述著自己故事的墻壁之間，我們共用著這些人或那些人安置的家具，房子的裝飾有時(shí)帶著過(guò)往居住者的痕跡，所有這些造就了一個(gè)房子的靈魂，也就是我們所居住的建筑的無(wú)意識(shí)。隔離，是那些最古老的建筑面臨的新的波瀾，是新建筑前所未有的體驗(yàn)，隔離幾乎不會(huì)打亂房子的結(jié)構(gòu)，而是讓其經(jīng)受考驗(yàn)。
房子是一個(gè)避難所。然而，避難所不是只有一種色彩，也不是只登錄（inscrit）在一種轉(zhuǎn)移的關(guān)系里。如果要用精神分析的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)的話，這取決于它是自愿的還是被迫的。一個(gè)孩子是被送回自己的房間，還是他決定到房間里去，這是兩碼事。禁止他走出房間是一種懲罰。在 2020年法國(guó)居家隔離期間，出門前要填寫的特殊情況外出證明就像是家長(zhǎng)寫的解釋條一樣。通常情況下，跨出大門這個(gè)動(dòng)作由居民們自己控制，只要樂(lè)意，他們就可以去外面，或是選擇讓誰(shuí)進(jìn)入家里。而現(xiàn)在，這服從于一個(gè)他們不能控制的規(guī)定，即使他們是接受和理解它的。大門是關(guān)上的。避難所是封閉的。禁令在主宰著。對(duì)房子的管控發(fā)生了變化。
除非生活在修道院里，或者受到監(jiān)獄或醫(yī)院的限制，居住在一個(gè)地方并不意味著離群索居。房子是開(kāi)放的，而且對(duì)于大部分人來(lái)說(shuō)，日常生活是發(fā)生在房子以外的。家貓有時(shí)都會(huì)因?yàn)槿祟惪偸浅霈F(xiàn)在它們的空間里而感到不滿。它們得像在它們旁邊的男男女女那樣，學(xué)會(huì)共享住所。因此，居住者們采用了一整套的房子居住策略。包括對(duì)不同空間的享用時(shí)間上的分配，以及家務(wù)活的分配——采購(gòu)和儲(chǔ)存食品、維持居住和生活的必需品，還要在能夠去餐館和食堂吃飯前去做自己從來(lái)沒(méi)做過(guò)的飯。人們要進(jìn)行無(wú)數(shù)的選擇和決策，才能在接受他人自戀部分的同時(shí)，減少?zèng)_突的產(chǎn)生，因?yàn)樗坪鯇?duì)于任何人來(lái)說(shuō)，有些自戀的部分是不能讓步的。
房子從未被察覺(jué)的特質(zhì)被揭示：這些特質(zhì)令長(zhǎng)期同住者變得自在舒坦或是舉步維艱；但對(duì)一個(gè)主體來(lái)說(shuō)，這也是房子所代表的東西，即他居住在房子里的方式和房子縈繞 1在他身上的方式。一個(gè)建筑物實(shí)實(shí)在在的結(jié)構(gòu)，與它在想象中的構(gòu)造相互交織，就構(gòu)成了我所謂的房子的無(wú)意識(shí)。它是每個(gè)人特有的，也是彼此共享的；而且我們知道，它越是能夠被分享，生活在房子里才會(huì)越容易。于是，某些這樣的調(diào)整就顯得必要。這些調(diào)整既包括對(duì)房間的使用，家具的布置，也包括對(duì)居住本身的呈現(xiàn)。貓也學(xué)會(huì)了在白天與人類分享沙發(fā)。
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他回憶起他們的第一個(gè)房子。這是位于城中一棟老房子里的某種單間公寓，在他心中，這是最美的宮殿。小板凳上的紙箱就是一個(gè)華麗的書(shū)柜，一張由遙遠(yuǎn)的旅行帶回來(lái)的火紅的毛毯改造了床，一幅眼花繚亂的海報(bào)點(diǎn)亮了有些暗淡的墻壁。他們搬離了學(xué)生宿舍，開(kāi)始同居。他們不再需要遵守大學(xué)城里的規(guī)矩，合租的那些限制、父母的目光，都消失了。從今以后，他倆都可以說(shuō)“我在我家里”，而且他們可以一起向朋友們宣告：“我們?cè)谖覀兊募依铩！彼麄兛梢匀我獾剡M(jìn)去、出來(lái)、吃飯、工作、睡覺(jué)、相愛(ài)。
房子起著包裹作用。她是保護(hù)者，她也容許互相交流。我們可以選擇讓誰(shuí)進(jìn)入，入室盜竊是侵犯。在夢(mèng)中，她經(jīng)常代表著我們的身體。“墻壁完全平滑的房子代表男人的身體；相反，那些帶有可以站上去的突出部分和陽(yáng)臺(tái)的房子代表女人?！?弗洛伊德說(shuō)道。弗洛伊德還補(bǔ)充，這一點(diǎn)可以被這句德語(yǔ)里的俗語(yǔ)證明：如果一個(gè)女人的胸部很豐滿，人們會(huì)說(shuō)，她有人們能站上去的東西。這種表達(dá)在法語(yǔ)里更加露骨，而這在今天已是完全不得當(dāng)?shù)模骸瓣?yáng)臺(tái)上的人好多??！”
然而，房子是被分享的。阿科瑪，一個(gè)來(lái)訪者講述了他對(duì)安家的回憶。在講述的同時(shí)，他也想起了和他一起組成家庭的一個(gè)年輕女人。除非過(guò)著隱居的生活，人們?cè)谧约旱淖∷飶膩?lái)不是一個(gè)人。房子包含了住在房子里面的人，至少蘊(yùn)含著那些在這里生活過(guò)的人所留下的回憶；房子的靈魂就是這樣形成的。居住在房子里的人們，他們的欲望，不論是顯而易見(jiàn)的還是悄無(wú)聲息的，都在相互遇見(jiàn)、相互交織、相互對(duì)立；房子的無(wú)意識(shí)就這樣產(chǎn)生了。
房子是一個(gè)避難所，但它也保持著某種神秘感。一塊地板裂開(kāi)，也許是因?yàn)橐粋€(gè)鬼魂從這里經(jīng)過(guò)；一個(gè)消失已久的物件重新被找到，也許代表著過(guò)去的種種要卷土重來(lái)。小拇指以為他找到了一個(gè)庇護(hù)所，實(shí)際上他來(lái)到的是吃人妖怪的家；而小紅帽拔掉外婆門上的銷釘，拉開(kāi)門閂的時(shí)候，她徹底上當(dāng)受騙了。我們居住在房子里，和我們居住在自己的身體里并且生活在這個(gè)世界上是一樣的。我們帶著信仰、憂慮、快樂(lè)，以及全部的過(guò)去和對(duì)未來(lái)的期望。如果說(shuō)房子有靈魂，有無(wú)意識(shí)，那是因?yàn)槟腥撕团嗽诓煌５亟ㄔ焖?
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事實(shí)上，從1920年間開(kāi)始，和西格蒙德·弗洛伊德一起住在家庭公寓里的是三個(gè)女人：他的妻子，瑪莎；他最小的女兒，安娜；他的小姨子，米娜。米娜的未婚夫在 1886年去世了。在知道自己生病以后，他就退了婚；但米娜并沒(méi)有借著自由之身去建立新的關(guān)系，她隔三岔五地做一些陪侍女伴的工作。1895年她來(lái)姐姐家住了幾個(gè)月，來(lái)年就在此定居了。米娜姨媽的房間與弗洛伊德夫婦的房間是相通的，沒(méi)有獨(dú)立的入口，要進(jìn)去就得從瑪莎和弗洛伊德的房間穿過(guò)。這一點(diǎn)再加上弗洛伊德和小姨子之間的融洽關(guān)系，以及他們?cè)Y(jié)伴出游，還在同一個(gè)旅店一起度過(guò)幾個(gè)夜晚——至于發(fā)生了什么，我們是一無(wú)所知的——這些，在弗洛伊德去世之后，不可避免地滋生了一些不懷好意的傳聞。在這些傳聞里，弗洛伊德的所作所為就像是他所譴責(zé)的、原始部落里霸占著所有女人并且對(duì)她們?yōu)樗麨榈母赣H。老房就有舊習(xí)，欲加之罪，何患無(wú)辭！即使我們認(rèn)為這個(gè)原始父親的神話有那么一丁點(diǎn)兒現(xiàn)實(shí)性，貝爾格斯街 19號(hào)的戶型圖也不是弗洛伊德自己設(shè)計(jì)的！再說(shuō)，關(guān)鍵在于，沒(méi)有過(guò)道的舊式建筑不是什么傳說(shuō)中吃人妖魔藏身的洞窟。過(guò)道和各種各樣的隔間并沒(méi)有帶來(lái)新的根本上的禁止，它們只不過(guò)是使獨(dú)立成為可能，讓隱私得到了允許，而隱私在精神分析家的工作室里，占據(jù)著重要位置。讓房間關(guān)上門的，是私人生活的創(chuàng)立，并不是對(duì)縱欲的禁止，更不是那些進(jìn)行惡語(yǔ)中傷的人們幻想的狂歡的終結(jié)?！皬囊贿B串房間穿過(guò)的夢(mèng)是一種妓院夢(mèng)，或是后宮夢(mèng)?！?
一連串的房間，弗洛伊德家里肯定是有的。在這個(gè)維也納的住宅里，好幾個(gè)房間連在一起，而且是相通的，但要說(shuō)它是妓院或是后宮，卻必然不是。弗洛伊德家的房子沒(méi)有這樣的一種風(fēng)格。公寓的私人部分就像我們能夠從 1938年的照片中看到的，從這些人或那些人的追憶中、信件中、已出版的回憶錄中讀到的那樣，顯得舒適而平凡。幾把扶手椅，一些桌子椅子，彩色的墻紙，還有一些小桌布和小擺件，這些對(duì)于馬格利特安置“女巨人”以及創(chuàng)作《不可能的企圖》的客廳來(lái)說(shuō)并不顯得突兀。那些誘惑的女郎，“鏡前的維納斯”“裸體的瑪哈”，甚至是“著衣的瑪哈”，在這里沒(méi)有容身之處。我們并非處于一幅超現(xiàn)實(shí)的畫(huà)作中。 這樣的夢(mèng)與幻想，是要在其他地方發(fā)生的。
“你真的相信有一天，在這棟房子上會(huì)掛起一塊大理石板，上面寫著：‘在這里，夢(mèng)的秘密于 1895年 7月 24日向西格蒙德·弗洛伊德醫(yī)生揭開(kāi)了它的面紗’嗎？”不過(guò)，信中提到的房子并不是維也納的公寓，而是美景城堡，它有一點(diǎn)像維也納的美景宮，不過(guò)要小得多，也簡(jiǎn)約得多，它建在城北的一座山丘上?！斑@棟房子本是作為一個(gè)休閑場(chǎng)所建的。它有一些用以休閑的房間，這些房間超乎尋常的高，就像大廳一樣?！?在弗洛伊德對(duì)打針進(jìn)行的聯(lián)想中，又出現(xiàn)了他每天一邊爬樓梯一邊吐痰，去為一位老夫人打針的事情；但是打針這一醫(yī)療操作偏離了它的功能，占據(jù)著一個(gè)象征的位置——注射尤其可引申為能夠滿足年輕的寡婦伊瑪?shù)臇|西，也是致使瑪莎懷孕的東西?！氨M管我沒(méi)有講出所有浮現(xiàn)在我腦海里的想法，我想這也是人之常情?！备ヂ逡恋略趲啄曛笥殖吻宓?。
有時(shí)，在太過(guò)于習(xí)以為常的環(huán)境中是很難有所發(fā)現(xiàn)的。1895年，弗洛伊德醫(yī)生的辦公室還設(shè)在他的家庭公寓里面。美景城堡卻是不一樣的房子，它“本是用于舉行宴會(huì)和招待會(huì)的”。夢(mèng)和幻想屬于這個(gè)地方，就像人們可以想象到的那些化裝舞會(huì)、晚會(huì)，以及其間那些扣人心弦或虛情假意的話語(yǔ)，那些出其不意的邂逅；人們不用在乎這棟建筑及其聲譽(yù)會(huì)因此遭到破壞。人們可以在這個(gè)地方幻想注射器的多重功能，把玩它的用途，而不至于毀掉醫(yī)學(xué)。毋庸置疑，從神經(jīng)科門診室到精神分析工作室的跨越，需要這樣的把玩，需要一個(gè)無(wú)境之地來(lái)轉(zhuǎn)達(dá)。此無(wú)境之地，我們不曾居住，亦未錨定。
之后，當(dāng)對(duì)夢(mèng)的秘密的揭示在科學(xué)界有所建樹(shù)之后，精神分析家的工作室就變成了一個(gè)明確的空間了；甚至它本身對(duì)于治療的展開(kāi)就是有用的。我不知道 1908年弗洛伊德的工作室是什么樣子，我也不確定有沒(méi)有人對(duì)其有過(guò)清晰的描述，但就我們所知，他的古玩收集從很早就開(kāi)始了，從后來(lái)運(yùn)到他倫敦家里的古玩數(shù)量，能夠看出他的收集規(guī)模。各式各樣的小雕塑、瓶瓶罐罐占據(jù)著此地，賦予了這個(gè)地方獨(dú)特的靈魂，這與公寓的其他司空見(jiàn)慣的裝飾形成了鮮明的對(duì)比。這里是整個(gè)的人類際遇，它凸顯在一些可追溯至舊石器時(shí)代，或是蘇美爾、埃及、希臘、古羅馬時(shí)期的物件上；那里是家庭生活，櫥窗里擺著他們的紀(jì)念品，相框里放著他們的照片，花瓶里插著他們的鮮花?？臻g相互區(qū)分是有必要的。來(lái)訪者的辭說(shuō)、他的生活、他的夢(mèng)、他的欲望、他的個(gè)人史，應(yīng)該在人類歷史之中，而不是在其他人的家庭歷史中找到自己的位置。在精神分析家的工作室里，所有房子的無(wú)意識(shí)都應(yīng)該得到傾聽(tīng)。
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房子是廉恥的圣地。罔顧廉恥的沖擊如此之大，以至于主角們從此被打上了烙印。艾米·德·斯彭斯始終是一想起此事就臉紅；在德圖什騎士神經(jīng)失常后，這件事是浮現(xiàn)在他衰弱記憶中的唯一的回憶。無(wú)疑那些姓名不詳?shù)氖勘鴤円灿浀眠@一場(chǎng)景，他們因此結(jié)束了圍捕。他們不敢相信自己的眼睛，他們想象不到一個(gè)處女竟能受得了如此的冒犯。無(wú)論這些人處在什么戰(zhàn)斗陣營(yíng)，什么社會(huì)階層，他們的禁忌是相同的。巴爾貝 ·多爾維利是一個(gè)純粹的君主主義者，他知道在這種情況下，即使是共和黨人，接受的也是這樣的道德準(zhǔn)則，這些道德準(zhǔn)則在管制著這座房屋。人們?cè)陉P(guān)上門的屋子里不是為所欲為的。住在一起，意味著要遵守同一屋檐下的習(xí)俗，不論這些習(xí)俗是明言的還是默認(rèn)的。廉恥就是其中一部分。我們常常在不知不覺(jué)中就整合了這些造就了一個(gè)屋檐下的共同生活的種種規(guī)則。
作家明確寫道，艾米褪盡衣衫，好像只有上帝的目光在注視著她。的確，上帝的目光能穿透墻壁，這一點(diǎn)我們是有所了解的。面色蒼白、披頭散發(fā)的男人在耶和華面前奔逃，他建起銅鑄的墻壁，修起厚得像山巒一般的花崗巖城垣，他挖了一個(gè)深深的坑，而一切均是徒勞，他躲不開(kāi)這個(gè)目光。維克多·雨果寫道：“這眼睛就在墳?zāi)估?，注視著該隱?！比欢?，艾米是無(wú)罪的。凝視著她的，不是詩(shī)中的道德良心，也不是弗洛伊德意義上的殘酷的超我。這一上帝的目光來(lái)自房屋，是家神的目光。它是寶貴的傳統(tǒng)、風(fēng)俗、習(xí)慣與行為準(zhǔn)則的化身，它不僅支持每個(gè)人都能在家中找到自己的位置，也讓每個(gè)人都確信他是在自己的家里。“這里到處是你們的禁忌，這里不再是我的家了”，這正是巴雅澤的小伙伴所要表明的，他以如此出人意料的方式嘲諷著一個(gè)顯而易見(jiàn)的規(guī)則，顯而易見(jiàn)但不是不可觸犯。
這位年輕的貴族女子就在自己的家里。不過(guò)，即便她的臥室里面放著一面鏡子，我們也清楚，她會(huì)盡量不看鏡中的自己。凝視她的裸體是一種罪孽。比起裸體，上帝更痛恨由它激發(fā)的欲望。在朱爾·巴爾貝·多爾維利描寫的這一場(chǎng)景中，在這一幻想中，所有的問(wèn)題都?xì)w結(jié)于目光。房屋的墻壁一語(yǔ)未發(fā)。人影綽綽，映照在墻壁上，墻壁無(wú)聲無(wú)息地承載著種種禁忌。艾米·德·斯彭斯拉開(kāi)窗簾，就好像是撐開(kāi)了士兵們的眼瞼，讓他們看到了他們這輩子都想象不到的畫(huà)面。計(jì)謀得逞。讀者們會(huì)認(rèn)為，如果這個(gè)貴族小姐寬衣解帶是為了向一個(gè)男人獻(xiàn)身的話，她應(yīng)該小心翼翼地把窗簾拉上。其實(shí)，在 18、19世紀(jì)，在作者寫作這本書(shū)（《德圖什騎士》出版于 1863年）以及故事里的事情發(fā)生的時(shí)候（18世紀(jì) 90年代末），赤身裸體始終是不合禮儀的、下流的、可恥的，甚至在合法的夫妻之間也是一樣。脫衣服的目的就是為了趕緊穿上別的衣服。艾米既不是委拉斯凱茲畫(huà)布里的維納斯，也不是戈雅畫(huà)中的瑪哈，更不是馬格利特的女巨人，她必定只可能是孤身一人。如果不是這樣，她的暴露就是無(wú)法想象的。她的小城堡既不是奧林匹斯山也不是妓院，更不是什么超現(xiàn)實(shí)主義地標(biāo)，對(duì)于這些地方來(lái)說(shuō)，窗簾是開(kāi)著還是關(guān)著無(wú)關(guān)緊要。造物主就在四壁之間主宰著。"
