序
蔣原倫
鄭二利在圖像學(xué)和視覺文化研究領(lǐng)域耕耘有年，并且發(fā)表了系列相關(guān)論文，眼下的這部著述就是在其前期研究成果的基礎(chǔ)之上完成的，寫得扎實(shí)，脈絡(luò)清楚，她在這方面的研究也隨之更上一層樓。
該書主要描述了圖像研究的演進(jìn)路徑，介紹了圖像學(xué)研究的四位學(xué)者，分別是潘諾夫斯基、貢布里希、諾曼?布萊遜和米歇爾。其實(shí)到了米歇爾，可以說圖像理論已經(jīng)進(jìn)入了視覺文化的研究領(lǐng)域，亦即米歇爾的圖像理論雖然上承潘諾夫斯基的圖像學(xué)，但二者并不完全是同一個(gè)層面的圖像理論。潘諾夫斯基關(guān)注的是藝術(shù)作品中呈現(xiàn)的圖像的含義，特別是圖像中的古典母題與文藝復(fù)興以來的人文主題之間的關(guān)系，而米歇爾則著眼于所有的圖像，包括大眾文化和讀圖時(shí)代的圖像。
二利的著作之所以從潘諾夫斯基寫起，是因?yàn)橐恍W(xué)者稱潘諾夫斯基為“圖像學(xué)之父”。也就是說，是潘諾夫斯基開創(chuàng)了圖像學(xué)研究?；蛟S讀者會(huì)有疑惑，人們對于圖像和圖像意義的讀解已有幾千年的歷史，即便從文藝復(fù)興時(shí)期算起，也有五百多年的歷史，怎么圖像學(xué)要到晚近的20世紀(jì)才興起？這里就需要交代清楚一個(gè)背景。二利在其《緒論》中，清晰地勾勒了這樣的學(xué)術(shù)語境，即近兩百年來，人們對藝術(shù)作品的研究，更多的是關(guān)注它們的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作技法方面，特別是美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)的崛起，使藝術(shù)自律成為潮流；而有關(guān)圖像的內(nèi)容或者與其相關(guān)的主題和主題意義的闡述就不怎么受待見。由此可以說，一部藝術(shù)史基本是藝術(shù)形式史或者說是藝術(shù)潮流和藝術(shù)風(fēng)格的更替史。瑞士著名的美術(shù)史家沃爾夫林的《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：美術(shù)史的基本概念》等著述，就是這方面的典范。而在唯美主義盛行的法國，有人甚至嘲笑現(xiàn)實(shí)主義作家巴爾扎克，認(rèn)為他老土，不懂藝術(shù)，在面對一幅畫作時(shí)，不是關(guān)注其風(fēng)格和表現(xiàn)手法，而是關(guān)注畫中農(nóng)夫的命運(yùn)：“他凝視著一座飄出一股細(xì)煙的小房子，喊道：‘多美啊！’可他們在這間窩棚里干什么？他們在想什么？他們愁什么？收成好嗎？他們大概有到期的票據(jù)要支付吧？”
潘諾夫斯基的圖像學(xué)所關(guān)注的當(dāng)然不僅僅是圖像所表現(xiàn)的內(nèi)容或者說畫中人物的命運(yùn)，他更關(guān)注的是圖像呈現(xiàn)所形成的某種傳統(tǒng)和圖像意義前后的演變，并關(guān)注圖像的母題和所表現(xiàn)主題之間的種種關(guān)聯(lián)。例如，他探索皮耶羅兩組繪畫中的人類早期歷史，他研究“時(shí)間老人”和“盲目的丘比特”形象的歷史演變，就是為了揭示圖像演變背后的社會(huì)和文化的種種成因。不過人們之所以將“圖像學(xué)之父”的桂冠戴到潘諾夫斯基頭上，而不是加冕于他的前輩，如瓦爾堡等學(xué)者，關(guān)鍵是潘諾夫斯基提出了圖像學(xué)的方法論，即面對一幅藝術(shù)作品，圖像學(xué)研究將從三個(gè)層面去把握對象：一、前圖像志描述；二、圖像志分析；三、圖像學(xué)闡釋。盡管這三個(gè)層面是逐漸遞進(jìn)的，但是任何人面對一幅圖像都不可能將三個(gè)層次分開來考量，所以潘諾夫斯基自己也認(rèn)為：“在實(shí)際的研究中卻彼此融合，成為一個(gè)有機(jī)的、不可分割的過程?！逼鋵?shí)，在潘諾夫斯基那里，圖像學(xué)研究的關(guān)鍵是落在圖像學(xué)的闡釋上，即由風(fēng)格史、類型史到文化象征和內(nèi)在意義的呈現(xiàn)上。應(yīng)該說圖像學(xué)所涉及的領(lǐng)域遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了藝術(shù)史的范圍，而進(jìn)入社會(huì)文化史的海洋。
研究圖像學(xué)是繞不過貢布里希的，此人的才華和涉及的領(lǐng)域太寬廣了，二利之所以將他放到圖像學(xué)研究的行列中，不僅是因?yàn)樨暡祭锵Ｔ瓮郀柋ぱ芯吭旱脑洪L，在藝術(shù)和人文等許多領(lǐng)域中均有卓然的成就，還因?yàn)樗谛睦韺W(xué)和視知覺等方面打開了圖像學(xué)研究的新領(lǐng)域。貢布里希將圖像的功能與語言文字的功能作了比較，認(rèn)為圖像的功用在于“喚起”，而不是像語言文字那樣有較好的“表現(xiàn)”和“描述”功能，由此，圖像本身就形成一種特殊的語言，并可從人類的藝術(shù)實(shí)踐和歷史中歸納出某種“制像語言”，因?yàn)橹葡癯淌襟w現(xiàn)了藝術(shù)在特定歷史時(shí)期的規(guī)范和象征系統(tǒng)，對“制像語言”的探索，就意味著對圖像象征系統(tǒng)所包含的全部豐富意義的深入解讀。也許可以說，他那本影響巨大、一版再版的通俗讀物《藝術(shù)的故事》，就是藝術(shù)史和圖像學(xué)完美結(jié)合的產(chǎn)物。
如果說貢布里希的“制像語言”是從繪畫藝術(shù)的內(nèi)部出發(fā)的，那么哈佛大學(xué)的諾曼?布萊遜則借鑒了社會(huì)語言學(xué)的思路，從社會(huì)整體語境入手，揭示視覺話語體現(xiàn)的公共性和集體性。諾曼?布萊遜主張外部分析，認(rèn)為不應(yīng)把繪畫理解為個(gè)體知覺和心理的記錄，或者是視覺形象的圖像再現(xiàn)，而應(yīng)把其理解為社會(huì)符號(hào)。布萊遜既然摒棄圖像“再現(xiàn)論”，最直接關(guān)心的問題自然落在視覺話語主體的建構(gòu)上。這種建構(gòu)是基于社會(huì)文化的大背景，而不僅僅局限于圖像符號(hào)本身。布萊遜特別強(qiáng)調(diào)討論主體的方法不應(yīng)該是類似精神分析學(xué)那樣，僅從個(gè)體的童年經(jīng)驗(yàn)或心路歷程出發(fā)，而要側(cè)重分析集體性的主體是如何被視覺話語建構(gòu)和支配的。二利將布萊遜納入到圖像理論的研究序列中，可謂恰如其分。
如果說以上幾位學(xué)者基本是在藝術(shù)作品的框架之內(nèi)來討論圖像意義和圖像語言的話，那么20世紀(jì)90年代，芝加哥大學(xué)的米歇爾提出的“圖像轉(zhuǎn)向”完全是在視覺文化崛起的大背景下，試圖開辟全新的研究空間，這可以說是“對圖像的后語言學(xué)、后符號(hào)學(xué)的再發(fā)現(xiàn)”。
二利認(rèn)為，所謂“圖像轉(zhuǎn)向”當(dāng)然不是說圖像完全取代了語言，而是強(qiáng)調(diào)人文學(xué)科，如哲學(xué)、符號(hào)學(xué)等，開始重視圖像表征，即非語言表征。也就是說，由于電子科學(xué)的推進(jìn)，新的圖像生產(chǎn)技術(shù)制造了大量的“圖像景觀”，從根本上改變了當(dāng)下的公共文化生活的形態(tài)。因此，如果還是像以往那樣習(xí)慣于用語言模式來解釋一切人文學(xué)科，就很成問題。由此米歇爾提出了元圖像的概念，所謂元圖像就是自我指涉的圖像，或者說是關(guān)于圖像的圖像，其實(shí)這是一個(gè)相當(dāng)模糊的概念?？赡苊仔獱栕约阂参幢厍宄霸獔D像”概念的邊界在哪里，他只是想發(fā)掘圖像自身的言說方式，旨在通過圖像自身來讀解圖像，而不是借助通常的言辭來解讀圖像。不過，米歇爾的這一思路可能過于理想化。即人類如果從來就沒有創(chuàng)造過燦爛的語言文字，一開始就通過圖像來做彼此的交流，那么圖像就表達(dá)自身；然而語言文字一旦發(fā)明，人類的文化基因中就有了語言文字的植入，或許永遠(yuǎn)就回不到最初的起點(diǎn)上。不過無論如何，米歇爾的探討在更廣泛的視覺文化領(lǐng)域中給人以啟迪，正是這一啟迪，促使二利上溯潘諾夫斯基等學(xué)者，寫下了自己的著述，奉獻(xiàn)于此。
在《20世紀(jì)圖像研究：從圖像學(xué)到圖像理論》出版之際，筆者送上衷心的祝賀！
