阿爾弗雷德•希區(qū)柯克與羅賓•伍德
理查德•利佩
《重訪希區(qū)柯克》
《重訪希區(qū)柯克》（1989年初版，2002年再版）是羅賓•伍德最被廣泛閱讀的著作。它的前作《希區(qū)柯克電影》（Hitchcock’s Films）初版于1965年，又分別于1969年和1977年再版，這部著作讓羅賓獲得了國際性的聲譽，讓他成為這個時代最重要的電影批評家之一。對于任何對希區(qū)柯克這位導演或?qū)﹄娪白髡哌@個概念感興趣的人而言，羅賓關于阿爾弗雷德•希區(qū)柯克的著作仍然是至關重要的必讀書目。羅賓所發(fā)表的第一篇電影批評文章便展露了他對希區(qū)柯克的關注。那是在1960年，在被《驚魂記》（Psycho）震撼之后，他寫了一篇文章。卻被英國電影協(xié)會（BFI）的《視與聽》（Sight and Sound）拒稿了，因為編輯認為羅賓對待這部電影的態(tài)度過于嚴肅，于是，他又把文章投給了很有影響的法國刊物《電影手冊》（Cahiers du cinéma），后者則發(fā)表了它。在此之后不久，羅賓就開始經(jīng)常為一個名為《電影》（Movie）的英國電影新刊寫稿了。
在漫長的批評生涯中，羅賓會經(jīng)常再度回顧希區(qū)柯克的作品，而《重訪希區(qū)柯克》則包含了幾篇他寫作于1976年至1989年間的關于這位導演的文章。其中也有幾篇重量級的文章，比如說在《意識形態(tài)，類型，作者》（1976）中，羅賓概述了對于他的評價性批評來說最為相關的一些概念術(shù)語。這篇文章對希區(qū)柯克的《疑影》（Shadow of a Doubt）和卡普拉的《美好人生》（It’s a Wonderful Life）做了對比性的解讀，并以此來指出對于一位導演的在場而言，意識形態(tài)與類型的意義所在。他相信意識形態(tài)這個概念是與人在社會世界中的立場塑造有關的，但他也拒絕以下理論假設，即個人的身份僅僅只是意識形態(tài)建構(gòu)的結(jié)果。書中的另一篇重要文章是《利維斯、馬克思主義和電影文化》（1987），該文可謂最為詳盡地敘述了他作為一位批評家的演變，也論述了為何他認為電影批評對于電影藝術(shù)的理解而言至關重要。它也同樣證明了，羅賓的批判理論是一個有機的整體，它的發(fā)展具有連貫性，而羅賓也愿意接受其他的理論思考，也只有這樣，它才能被用于建設性地生產(chǎn)深度解讀電影的文章。
《重訪希區(qū)柯克》的誕生源于羅賓的出版社哥倫比亞大學出版社找到他，想讓他擴寫原先的《希區(qū)柯克電影》。羅賓覺得，他應該讓原先的版本成為1989年版本的基礎。在七十年代，羅賓修正了自己早先作品中的一些想法。那個時候，他逐漸地意識到，他開始對英格瑪•伯格曼的晚期作品感到不滿，這是因為它們無法充分地表現(xiàn)塑造角色情感和或精神世界的社會力量，于是，他開始重估自己的一些思考。他覺得伯格曼并沒有完全展開他電影中的角色，他們的主要功用只是為了體現(xiàn)導演對人類可能性及其實現(xiàn)的極端個人化觀點。
羅賓1931年出生于英格蘭，他從小就喜歡電影。在十歲之前，他最鐘愛的作品有弗雷德•阿斯泰爾與琴逑•羅杰斯的歌舞片、希區(qū)柯克的《貴婦失蹤記》（The lady Vanishes）和福特的《關山飛渡》（Stagecoach）。他一直喜愛好萊塢電影，當然他在五十年代就學劍橋大學時，也看過像愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號》（Battleship Potemkin）這樣的杰作，它們拓寬了他對電影的理解。羅賓的青年時期正值二戰(zhàn)硝煙剛滅之時，那個時候，西方文化正在歷經(jīng)巨大的變革。就電影文化而言，由安德烈•巴贊（André Bazin）等人合編的《電影手冊》是當時的輿論先鋒。作為一位人文主義的批評家，巴贊認為必須在評價一部電影時意識到導演的存在，而他也提倡嚴肅對待好萊塢電影。圍繞著這本雜志產(chǎn)生了一批年輕影評人，他們之中包括弗朗索瓦•特呂弗、讓-呂克•戈達爾（Jean-Luc Godard）、克洛德•夏布羅爾（Claude Chabrol）和雅克•里維特，他們和巴贊一樣熱愛好萊塢電影，而羅賓恰恰也對這類電影了然于心。
如果說，《電影手冊》發(fā)表了羅賓關于《驚魂記》的文章才讓他有了成為一位影評人的想法，那么，他在劍橋大學跟隨F. R.利維斯研讀文學的歲月則為他提供了分析一個藝術(shù)作品所需的標準。在《利維斯，馬克思主義和電影文化》一文中，羅賓提出了一系列關鍵性術(shù)語，他認為它們正是利維斯分析文學作品的準則：價值、標準、智慧、嚴肅、創(chuàng)造和生命。我們應該運用這些概念去細致地分析一部作品與作者的想法。對于這種評價性批判而言，同樣至關重要的是意識到，評價是一個辯證的過程，我們的判斷應允許被改變或修正，羅賓也通過指出利維斯的模式暗示了這一點（“這正是如此，難道不是嗎？”/“是的，但是……”）。和巴贊一樣，利維斯看重作者對其社會世界所作出的反應。羅賓一直都是利維斯教義的支持者，以下話語便明顯展現(xiàn)了這一點：“評價——我們對藝術(shù)價值的判斷與我們對生命的判斷息息相關——是批評的最高目標?！?
在六十年代，作為一位電影批評家，羅賓主要以其對希區(qū)柯克、霍克斯、佩恩、伯格曼及其他導演的作者論研究而著名，而在另一方面，因為他和利維斯之間的關系，他被認為是一位人文主義者。隨著《英格瑪•伯格曼》一書的出版，他完全認同了“人類境遇”這一概念，他接受了伯格曼的世界觀，即在當代世界中，上帝不再有意義，而生命便是尋求意義或試圖通過建立個人關系而達成完滿的徒勞之舉。
七十年代早期，電影學迅速擴張，理論和政治理念侵入這一領域；除了意識形態(tài)這一概念之外，羅賓開始接受馬克思主義、女性主義及精神分析理論。他將這些學派引入自己作品的做法讓他的很多同儕認為他的批判生涯可被明顯地分為兩個階段：一方面是六十年代的人文主義寫作，另一方面則是七十年代以降的更為激進的寫作。這是一個過于簡化的做法，它忽略了他早期作品中所內(nèi)含的政治意識，也無視了他于1967年發(fā)表的關于阿瑟•佩恩的專論，它既是人文主義的，又是政治激進的。不幸的是，這一關于兩個階段的想法被保留了下來，近些年來關于他批評生涯的描述大多承繼于此；大體而言，這些描述認為，羅賓晚期的著作是有問題的，因為它們堅持認為個人與政治在我們生活的每個面向都共存著。在《利維斯，馬克思主義和電影文化》中，羅賓回應了這一所謂的矛盾，他說，人文主義和馬克思主義“不論是為了哪一方，人文主義與馬克思主義必須結(jié)合成完滿而不可分離的整體，告別互不相讓的對立”。羅賓反對當代世界所存在的巨大社會不公，正是這一點讓他質(zhì)疑現(xiàn)狀，并認為，如果有必要，我們也應該起來推翻壓迫。
羅賓的批評生涯幾近五十年。他從一開始就是位勤奮的作者，并持之以恒，生命的最后一年半中，他仍然在寫作。他的作品一直保持高水準，而他對待每個題材的態(tài)度也都一以貫之地認真。他的每一部作品都透露著他的智慧、敏感、知識和洞悉。他接受公開政治化的電影，而他也不存有主流或獨立電影的偏見。以下這一點很好地體現(xiàn)了他的胸懷，即他意識到自《驚魂記》以降的恐怖片有可能對西方文明中占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)提出激進的批判。羅賓并非傳統(tǒng)意義上的學究，他反對那種具有排斥性的觀念，即高等文化和流行文化之間有嚴格的區(qū)分，而后者具有內(nèi)在的反動性。他的立場讓他得以自由地擁抱所有電影，并讓他意識到電影在我們文化中所扮演的復雜角色。
1980年，當邁克爾•西米諾（Michael Cimino）的《天堂之門》
（Heaven’ s Gate）上映時，它幾乎遭到了千篇一律的差評甚至中傷，可羅賓卻給予了它好評，這一舉動便體現(xiàn)了他作為激進批評家的價值。他從政治和審美兩個方面出色地分析了這部作品，這本身便是一個勇敢的行為，然而，更為重要的是，在三十二年之后的如今，這部作品雖仍存爭議，卻被廣泛認為是一部杰作，而對于任何想嚴肅討論這部作品的人而言，羅賓的那篇文章仍然繞不過去。
羅賓和希區(qū)柯克的電影
羅賓生命中幾乎一半的時間是在英格蘭度過的，可是，他詳細寫過的重要英國導演只有阿爾弗雷德•希區(qū)柯克一人，這是一個值得注意的事實?！吨卦L希區(qū)柯克》收錄了他寫作于八十年代的一些文章，它們的主題是這位導演的英國時期作品——《敲詐》（Blackmail）、《三十九級臺階》（The 39 Steps）、《年少無知》（Young and lnnocent）——而在對原先版本的尾注中，他也敘述了他在寫作《希區(qū)柯克電影》時對希區(qū)柯克英國時期作品的輕視。他說，在六十年代早期，希區(qū)柯克的英國作品反映了中產(chǎn)階級的生活環(huán)境和他們的情感生活，而他對此完全疏離。羅賓對這些電影的反感體現(xiàn)了希區(qū)柯克極度善于表現(xiàn)英國社會及文化的壓迫性本質(zhì)。羅賓之所以會對希區(qū)柯克的作品形成富有洞見性的理解，部分便是因為對這位導演風格形成的那個階段有著反思性的思考。
1939年，當大衛(wèi)•O. 塞爾茲尼克邀請希區(qū)柯克來到好萊塢時，這位導演進入了生涯的全新階段。四十年代早期的好萊塢迷戀弗洛伊德式的精神分析和表現(xiàn)主義的主觀性，而它又對這些東西進行了美國化的改造，那些年里，黑色電影與哥特式情節(jié)劇的盛行便體現(xiàn)了這一趨勢。這類電影有助于希區(qū)柯克延續(xù)他的興趣，發(fā)掘社會壓迫及與之相聯(lián)系的心理壓抑的結(jié)果。好萊塢電影允許希區(qū)柯克探索角色人格中的內(nèi)在矛盾，而這一探索的深度是那些具有輕松娛樂本質(zhì)的英國電影無法相媲美的。（羅賓十分欣賞《敲詐》這部作品，而這部探討性別與性的作品令人吃驚地預示著希區(qū)柯克將于好萊塢所拍的那些電影。）
在羅賓所成長的那個世界里，同性戀是個禁忌，異性戀被認為是正常的，是生理及心理健康的表現(xiàn)。我們可以說，羅賓之所以對希區(qū)柯克的好萊塢作品感興趣，那是因為他認同它們所處理的主題。在《希區(qū)柯克電影》里，他寫了七部希區(qū)柯克的作品，它們都是復雜的作品，在其中，主人公（們）都需在社會常規(guī)的語境中為其身份而感焦慮。在對原先版本的尾注中，他也指出，希區(qū)柯克的電影經(jīng)常需要精神分析式的解讀。羅賓對電影文化、藝術(shù)和創(chuàng)造的關注，羅賓對電影的評述，成為了他表達和檢討個人思想、欲望和需求的方式。我的意思并不是羅賓的批判性寫作是一種精神分析式自我治療，然而，這些批判性文字的確能讓我們更多地了解他本人。
《希區(qū)柯克電影》以這樣一句話開始：“為何我們必須嚴肅地對待希區(qū)柯克？”而余書則對這個問題提供了機智而富有洞見的答案。自《希區(qū)柯克電影》于1965年初版到《重訪希區(qū)柯克》的初版，有關希區(qū)柯克的書已經(jīng)出了很多很多。而這本書之所以仍然是分析希區(qū)柯克的電影書中最重要的作品之一，不僅僅是因為羅賓是英語世界里第一位認為希區(qū)柯克是位大藝術(shù)家的批評家?！断^(qū)柯克電影》之所以有其地位，乃是因為羅賓能洞悉這些電影的心理及道德復雜性，而他也具有一種與生俱來的天賦，能夠直接而又明了地與讀者溝通。他總是明晰入微地對我們講述，他的文章絲毫沒有掩飾。
很多影評人都提到過《希區(qū)柯克電影》對他們的持久影響。很多人都認為希區(qū)柯克拍電影只是為了娛樂大眾，他們會因此忽略電影的某些方面，而這本書卻彌補了這一切。羅賓選擇分析的有些希區(qū)柯克電影是這位導演最為成功的娛樂作品，比如說《火車怪客》（Strangers on a Train）、《后窗》（Rear Window）、《西北偏北》（North by Northwest）、《驚魂記》，但羅賓卻沒有以這樣的態(tài)度對待它們。他認為包括這些作品在內(nèi)的希區(qū)柯克電影都是藝術(shù)，它們具有深刻的含義。他洞悉了它們各自的主題，并巨細無遺地分析了希區(qū)柯克的場面調(diào)度、剪輯與美學。值得注意的是，羅賓沒有分析《懺情記》（I Confess）和《伸冤記》（The Wrong Man），而這兩部作品據(jù)說都是嚴肅的電影。
羅賓至死都深愛著希區(qū)柯克。就在他去世之前，他還重看了《擒兇記》（The Man Who Knew Too Much，1956）和《西北偏北》。他對我說，這兩部作品都是偉大的電影，很明顯，即便是重看它們也讓他深獲快感。
羅賓和我
作為彼此的伴侶，羅賓和我從1978年開始同居，直至他于2009年去世。我們居住在一個有兩個臥室的公寓里，它位于多倫多市中心的同性戀聚集區(qū)，我現(xiàn)今仍居住于此。在那些年里，我們的日常生活并無太大變化。我們有一小群朋友，毋庸置疑，他們中的有些人和我們一樣熱愛著電影。羅賓在1960年結(jié)過婚，他有兩個女兒和一個兒子。他的小兒子西蒙在八十年代從英格蘭來到了多倫多，那時他十幾歲，他后來在這里結(jié)了婚。他、他的妻子簡和他們的兒子尼古拉斯是我們生命的重要組成部分，至今我和他們都保持著密切的聯(lián)系。
就工作而言，我和羅賓都在多倫多的約克大學教授電影學，這其中的好幾年我們也去過阿特金森學院（Atkinson College）上過課?？措娪啊⑺伎疾⒂懻撐覀兯吹碾娪罢既チ宋覀儌€人生活中的很多時間。我們之間的討論經(jīng)常是自發(fā)性的，比如說，我們會在用晚餐或分享一瓶紅酒時自然而然地討論起了電影。我們在電影和電影導演方面趣味相投，雖然我們也有個人的喜愛及厭惡，比如說，羅賓鐘愛恐怖片，而我則更喜歡看情節(jié)劇。我們都相信，無論是對于電影還是對于其他任何藝術(shù)種類來說，個人對其的反應都是進入作品的基礎；先有個人對作品的情感/精神反應，再有對作品組成部分及其意義的分析。
1979年，我們?yōu)槎鄠惗嚯娪肮?jié)中節(jié)（Toronto’s Festival of Festivals，之后變成了多倫多國際電影節(jié)）策劃了一個名為“美國噩夢”（American Nightmare）的展映。這次展映包含了四十余部恐怖片，一本由羅賓、安德魯•布里頓和我合寫的小書及對恐怖片導演的現(xiàn)場采訪，他們之中包括喬治•羅梅羅、布萊恩•德•帕爾瑪和斯特凡妮•羅思曼。在八十年代早期，我們各自為本地報紙寫作短篇影評，其一是支持同性戀政治的《身體政治》（The Body Politic），其二是左派工人報紙《號角》
（The Clarion）。
數(shù)年之后，羅賓、我和弗洛倫斯•雅各博維茨（她曾是羅賓的學生，后來成了我們的親密朋友和同事）覺得有必要創(chuàng)立一本電影批評刊物；在那個時候，西方學術(shù)圈中的電影學被一群理論家控制著，他們反對批評和作者理論，并認為這一學科不夠嚴謹，也過于主觀化，因此不具備智識上的可信度。我們努力的結(jié)果便是《CineAction：一本激進電影批評與理論雜志》（CineAction: A Magazine of Radical Film Criticism & Theory），它創(chuàng)刊于1985年，當時的編委會由十人組成。這本雜志現(xiàn)在還存在，并僅僅以“CineAction”這個名字為人所知，我們有四位編委成員。羅賓和我經(jīng)常合編某一期雜志；1999年是該刊物的五十期慶典，那期的主題是阿爾弗雷德•希區(qū)柯克與喬治•庫克的百年紀念。我們都各自寫了有關希區(qū)柯克作品的文章：羅賓寫了《通過〈后窗〉看〈群鳥〉與〈艷賊〉》（Looking at The Birds and Marnie through the Rear Window），我寫了《金•諾瓦克：〈迷魂記〉，表演與影像》（Kim Novak: Vertigo, Performance and Image）。
羅賓嚴肅地對待流行文化的概念、它帶來快感的能力及其經(jīng)常自相矛盾的政治立場。他也要求他的學生、朋友和熟人這么做。他并不是要求他們必須和他保持一樣的興趣和世界觀，他只是要求他們以開放的心態(tài)對待一部作品，并以批評的眼光看待它。
羅賓會經(jīng)常談論自己的童年，這會讓人感覺到，從他小時候開始，文化一直都是他與周遭世界聯(lián)系和溝通的方式。他是家中五位孩子中最小的一位，其余四位中和他年齡差距最小的也有十二年之巨。因此，羅賓是在獨處中度過他的童年的。他自幼喜歡讀書和寫作。在我們相伴的那些年里，他每天都會寫作，他還愛聽古典音樂，閱讀古典和當代的文學作品。在八十年代，他迷上了女性主義影響下的偵探小說。他欣賞這些作品，特別是薩拉•帕雷茨基（Sara Paretsky）的小說，于是，他決定要自己來寫一部，而其實，早在他成為影評人之前，他便抱有成為小說家的夢想。他雖然寫了四部小說，但沒有一部得以在他生前出版。然而，2011年，通過他的朋友和欣賞者加里•麥卡倫（Gary MacCallum）的
努力，《攫取美滿的結(jié)果》（Trammel up the Consequence）終獲印量有限的出版。
八十年代早期，我們家迎來了一位新成員，那只叫做麥克斯的小貓豐富了我們的生活，它長成了一只漂亮的大貓，并活了十五年?！禖ineAction！》第4期的封面用了麥克斯的照片，它會因此而不朽。它的去世對我們造成了很大打擊，于是，我們又領養(yǎng)了更多的貓，它們是尼基、喬治和馬蒂（它們之中，尼基和馬蒂還活著）。羅賓特別喜歡尼基，這只好動的小黑貓活力十足、目中無人。羅賓的另一個愛好則是養(yǎng)花種草，他在我們公寓陽臺的這片小區(qū)域里實現(xiàn)了自己的這一愛好。他在這些花花草草甚至是小灌木上投入了大量的時間與愛心。在冬日里，我們還會在公寓之中養(yǎng)植各色花草。
雖然羅賓對自己的國際聲譽及地位十分明了，他從來沒有變成電影圈中的名人。如果他想那么做，他早就可以在各種會議、學院和大學里經(jīng)常開課了。可是，每每當羅賓身邊出現(xiàn)敬畏他的人時，他都會覺得不安。雖然他也對自己的有些著作感到驕傲，他從來就對自己的成就保持謙遜。他并不是一個完全內(nèi)向的人，但他更想擁有私人空間，社交并非他的本性。
1995年，羅賓被診斷患有血癌，醫(yī)生讓他服用可的松，這種藥至少在2008年前成功地控制著他的癌癥。那一年的早先時間，他感覺身體不適（他的膝蓋一直有問題，所以走起路來也有麻煩），卻沒有意識到情況的嚴重性。可的松無法再讓他的細胞計數(shù)穩(wěn)定下來，而這對他是生死攸關的事。與此同時，他的眼睛開始看不見了。2009年間，醫(yī)生讓羅賓吃了其他控制血癌的藥物，可無一有用，他也看了很長時間的眼科醫(yī)生，他們試圖找到他失明的根源，卻付之闕如。10月，他被告知已然無藥可救，只能采取保守療法。幸運的是，他的情況并不會讓他感到痛苦。12月18日，星期五，羅賓在我們的公寓中去世了。我和羅賓共度的日子豐富了我的生命。他是個寬容而充滿愛意的人，他的魅力和智慧總是會啟發(fā)我。能和他共度二十年是我一生的榮幸。
