序 現(xiàn)代性視野中的中國(guó)美術(shù)批評(píng)研究
殷雙喜
1990年的第10期《美術(shù)》雜志，發(fā)表了一篇《批評(píng)五人談：評(píng)的本體意識(shí)和科學(xué)性》，范迪安、易英、王明賢、殷雙喜、高名潞名潞五位批評(píng)家討論了當(dāng)代美術(shù)批評(píng)的現(xiàn)狀、問題以及批評(píng)的發(fā)展。在這個(gè)討論中，范迪安認(rèn)為在國(guó)內(nèi)，美術(shù)批評(píng)還未作為一個(gè)學(xué)科受到重視，還未開始做科學(xué)的基礎(chǔ)建設(shè)工作，中國(guó)的批評(píng)還未進(jìn)入學(xué)術(shù)層次，基本無(wú)法與西方批評(píng)界對(duì)話?！爸匾氖桥u(píng)如何建立自己的本體……構(gòu)筑批評(píng)的本體是每個(gè)批評(píng)家的‘終極’任務(wù)，它不能于朝夕完成，但批評(píng)家始終要有這個(gè)意識(shí)，使批評(píng)活動(dòng)成為積累、完善自身本體建設(shè)的過程?！?p/>
這次討論提出了批評(píng)要對(duì)有關(guān)美術(shù)的全局性問題做長(zhǎng)遠(yuǎn)的戰(zhàn)略性研究，只有從對(duì)象價(jià)值入手最后展示出批評(píng)自身的價(jià)值，才能對(duì)中國(guó)文化的進(jìn)步產(chǎn)生作用，使批評(píng)對(duì)中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代思維具有文化意義。討論的背景在于20世紀(jì)80年代中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)新激情和對(duì)美術(shù)批評(píng)理論的迫切需求。那是一個(gè)指點(diǎn)江山、激揚(yáng)文字的年代，正是由于“文革”后第一批大學(xué)畢業(yè)走上編輯和教學(xué)崗位的青年批評(píng)家的積極參與，中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展才具有了一種現(xiàn)代理論框架下的文化視野，而西方哲學(xué)、美學(xué)、批評(píng)史論的引入和討論，美術(shù)批評(píng)與美術(shù)創(chuàng)作的密切互動(dòng)，評(píng)論家與藝術(shù)家的密切交往，成為’85 時(shí)期美術(shù)新潮的鮮明特點(diǎn)。在1992年以后，可惜這一具有啟蒙與草創(chuàng)特征的美術(shù)批評(píng)熱，由于時(shí)代潮流從人文轉(zhuǎn)向經(jīng)濟(jì)而歸于沉寂。在美術(shù)界，20世紀(jì)90年代初興起的畫廊、博覽會(huì)、拍賣、收藏、藝術(shù)網(wǎng)站成為主導(dǎo)性的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，吸引了大批青年從業(yè)人員，而純粹理論性的批評(píng)研究逐漸邊緣化。由于藝術(shù)展覽和市場(chǎng)推廣的迫切需求，雖然有大量的美術(shù)評(píng)論文章生產(chǎn)出來(lái)，但少有深入的美術(shù)批評(píng)論著和翔實(shí)可靠的美術(shù)批評(píng)史專著出現(xiàn)，有關(guān)美術(shù)批評(píng)基礎(chǔ)理論與 20 世紀(jì)中國(guó)美術(shù)批評(píng)史的研究，至今仍然是中國(guó)美術(shù)史論研究的短板。
三十年轉(zhuǎn)瞬即逝，今日中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)史論、美術(shù)批評(píng)研究相當(dāng)活躍，一大批當(dāng)年的青年批評(píng)家轉(zhuǎn)身成為著名策展人，以策展作為一種批評(píng)方式（馮博一語(yǔ)）。從2007年開始舉辦的中國(guó)美術(shù)批評(píng)家年會(huì)，持續(xù)地推動(dòng)中國(guó)美術(shù)批評(píng)理論與策展實(shí)踐的發(fā)展，編輯出版了十余本年度批評(píng)家文集，江蘇美術(shù)出版社、北岳文藝出版社、湖南美術(shù)出版社等也出版了一批美術(shù)批評(píng)叢書， 國(guó)內(nèi)的重要文藝刊物也發(fā)表了一些批評(píng)史論的研究成果，涌現(xiàn)了一批活躍的青年美術(shù)批評(píng)家。與此同時(shí)，近年來(lái)也出現(xiàn)了一種值得注意的現(xiàn)象，就是理論批評(píng)界有一些人對(duì)20世紀(jì)80年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作和策展實(shí)踐，采取一種輕視與淡漠的態(tài)度， 不愿去深入了解當(dāng)時(shí)的具體史實(shí)，對(duì)批評(píng)的中國(guó)現(xiàn)場(chǎng)、中國(guó)語(yǔ)境缺乏分析和研究，只是從國(guó)外的哲學(xué)、藝術(shù)理論書籍上抄錄詞句， 盲目崇拜外國(guó)策展人和美術(shù)館長(zhǎng)、畫廊主對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的判斷和選擇，這只能成為國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)權(quán)力話語(yǔ)的傳聲筒，一種脫離中國(guó)藝術(shù)實(shí)際的教條主義。
反思近二十年來(lái)的中國(guó)美術(shù)批評(píng)研究，除前述的市場(chǎng)功利性導(dǎo)向和崇洋媚外的影響外，批評(píng)界自身的本體研究基礎(chǔ)薄弱是一個(gè)重要原因。這表現(xiàn)在：一方面，對(duì)西方藝術(shù)批評(píng)理論的研究缺少前沿性的譯介和深入討論，另一方面是學(xué)界對(duì)20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)美術(shù)批評(píng)的發(fā)展缺少基礎(chǔ)的材料和研究。正是這后一種現(xiàn)象，極大地影響了20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史的整體研究水平，因?yàn)闆]有批評(píng)的研究，就無(wú)法在浩瀚的史料中發(fā)現(xiàn)問題和藝術(shù)史演進(jìn)的脈絡(luò)，沒有扎實(shí)的批評(píng)和理論基礎(chǔ)，藝術(shù)史研究只能是美術(shù)現(xiàn)象的剪輯和堆集。而批評(píng)理論的發(fā)展，不僅需要西方批評(píng)理論的啟發(fā)，也需要中國(guó)批評(píng)史材料的支撐。
陳寅恪先生在序陳垣《敦煌劫余錄》時(shí)指出：“一時(shí)代之學(xué)術(shù)，必有其新材料與新問題。取用此材料，以研求問題，則為此時(shí)代之新潮流。治學(xué)之士，得預(yù)于此潮流者，謂之預(yù)流。其未得預(yù)者，謂之未預(yù)流。此古今學(xué)術(shù)之通義?！标愐?duì)史料的處理也有一個(gè)基本見解：“我們看材料，需了解材料存在多少問題， 已解決的有多少，未解決的有多少，新發(fā)現(xiàn)的有多少，由此一步一步地往前研究，便可以不走或少走彎路。”我對(duì)陳寅恪先生的史料觀深以為然，但是我對(duì)“新材料”的“新”有一點(diǎn)個(gè)人看法。我以為，所謂“新材料”并非都是前所未見的新近發(fā)掘出的材料， 例如考古上的新發(fā)現(xiàn)。其實(shí)，早已存在的許多材料常常被人視而不見，一旦我們以新的觀察角度去審視，以新的研究方法去組織，同樣可以呈現(xiàn)出前所未有的新的意味，這是我近年來(lái)閱讀若干國(guó)外著名的美術(shù)史家（如雷德侯、巫鴻、柯律格、包華石、喬迅等）對(duì)中國(guó)美術(shù)史研究的專著時(shí)獲得的體會(huì)。也就是說，在一個(gè)傳統(tǒng)的研究視角和方法框架中被視為老材料的文獻(xiàn)，在新的研究視角和方法論視野中可以煥發(fā)出“新”的意義，值得我們認(rèn)真審視和重新闡釋與運(yùn)用。
曾小鳳的《先鋒的寓言：“美術(shù)革命”與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)的發(fā)生》一書，就是近年來(lái)從新的研究視角和方法論視野對(duì)20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)批評(píng)進(jìn)行研究的一部新作，在材料的搜集和研究分析方面都具有開拓性。此書的寫作范圍，雖然是五四運(yùn)動(dòng)前后至1949年，但打破了傳統(tǒng)的以年代先后為序、以人物生平和觀點(diǎn)介紹為主的寫作方式，而是以問題為導(dǎo)向，從“藝術(shù)思潮與爭(zhēng)論”“藝術(shù)展覽與評(píng)論”“藝術(shù)批評(píng)與理論”這三個(gè)理論方向，探討了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)的發(fā)生問題，包括中國(guó)美術(shù)批評(píng)的術(shù)語(yǔ)、概念、應(yīng)用等， 初步呈現(xiàn)了20世紀(jì)前半葉中國(guó)美術(shù)批評(píng)發(fā)展的概略路徑。
例如，關(guān)于 20 世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)的起點(diǎn)問題，此書對(duì)以王國(guó)維1904年的《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)轉(zhuǎn)型起點(diǎn)的流行觀點(diǎn)，做了細(xì)致的討論、辨析。作者指出，盡管王國(guó)維在此書中頻繁使用“美術(shù)”一詞，但他的批評(píng)話語(yǔ)和理論范式是針對(duì)“文學(xué)”這一特定審美對(duì)象展開的。事實(shí)上，五四時(shí)期的“美術(shù)”概念既不統(tǒng)一，在運(yùn)用上也各行其是，例如在魯迅那里，就是一個(gè)“大美術(shù)”的概念。1913年，在北洋政府教育部主管美術(shù)的著名作家魯迅先生發(fā)表了他的《擬播布美術(shù)意見書》，提出美術(shù)可以致用于現(xiàn)實(shí)的三種目的：一是美術(shù)可以表見文化，即以美術(shù)征表一個(gè)民族的思想與精神的變化；二是美術(shù)可以輔翼道德，陶冶人的性情，以為治國(guó)的輔助；三是美術(shù)可以救援經(jīng)濟(jì)，通過美術(shù)設(shè)計(jì)提高中國(guó)產(chǎn)品的形制質(zhì)量，促進(jìn)中國(guó)商品的流通。魯迅的美術(shù)思想是一種“大美術(shù)”的思想，即只要能夠“用思理美化天物”，雕塑、繪畫、文章、建筑、音樂都可稱之為“美術(shù)”。此外， 五四運(yùn)動(dòng)前后，中國(guó)尚缺少職業(yè)批評(píng)家，談?wù)撁佬g(shù)最有影響的人， 如康有為、陳獨(dú)秀、魯迅等大多不以美術(shù)批評(píng)為業(yè)，“二徐之爭(zhēng)” 中的“二徐”，徐志摩是詩(shī)人，徐悲鴻是畫家。再有，20 世紀(jì)早期美術(shù)發(fā)展的動(dòng)力，有許多來(lái)自文學(xué)，且不說魯迅先生等文學(xué)家對(duì)美術(shù)的大力支持，1927—1937 年間的左翼文學(xué)期刊，就對(duì)新興木刻運(yùn)動(dòng)給予了持續(xù)的發(fā)表和推動(dòng)。所以，五四時(shí)期是中國(guó)的“文學(xué)”與“美術(shù)”在學(xué)理內(nèi)涵和學(xué)科發(fā)展上從混沌一體走向分離的時(shí)期。正是在新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的整體性批判過程中，“美術(shù)”才得以與作為特定學(xué)術(shù)范疇的“文學(xué)”相分離， 而狹義的“美術(shù)”概念的生成對(duì)現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)批評(píng)的意義就在于此， 它關(guān)系著我們對(duì)一種獨(dú)立形態(tài)的美術(shù)批評(píng)的認(rèn)知。由此，作者重申了新文化運(yùn)動(dòng)作為中國(guó)美術(shù)批評(píng)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的起點(diǎn)的發(fā)展邏輯。
這種以問題為導(dǎo)向，深入歷史資料，從當(dāng)時(shí)具體的美術(shù)批評(píng)實(shí)踐出發(fā)，展開中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)研究的方法，貫穿于全書。例如，此書對(duì)呂澂《美術(shù)革命》一文的論爭(zhēng)，討論了從“美術(shù)之弊”到“美育之效”這一批評(píng)視景；從徐志摩與徐悲鴻的“二徐之爭(zhēng)”，討論了中國(guó)美術(shù)批評(píng)的現(xiàn)代性問題。還有現(xiàn)代性視野中的“洋畫運(yùn)動(dòng)”及其批評(píng)話語(yǔ)實(shí)踐、20世紀(jì)20年代中國(guó)新興美術(shù)運(yùn)動(dòng)的西學(xué)資源與思想觀念等章節(jié)，都能夠從早期中國(guó)美術(shù)發(fā)展的歷史出發(fā)，討論五四新文化運(yùn)動(dòng)推動(dòng)形成的中國(guó)美術(shù)“批評(píng)”形態(tài)……
