序
李修建?
自2011年設(shè)置門(mén)類(lèi)以來(lái)，藝術(shù)學(xué)研究似乎越來(lái)越熱鬧了。與之相關(guān)的學(xué)術(shù)會(huì)議、刊物、機(jī)構(gòu)、人員，越來(lái)越多，聲勢(shì)浩大。
不過(guò)，熱鬧聲中，時(shí)能感到一些“憂(yōu)惱”。學(xué)科地位最受關(guān)注，由于涉及飯碗問(wèn)題?？傮w上，藝術(shù)升級(jí)成門(mén)類(lèi)，大家歡呼雀躍。具體到各個(gè)門(mén)類(lèi)，反應(yīng)卻有不同，概因難以保證均衡。除此之外，還有更深層更棘手的問(wèn)題。比如藝術(shù)學(xué)理論，目前是藝術(shù)學(xué)下屬五個(gè)一級(jí)學(xué)科之一。藝術(shù)學(xué)理論之下設(shè)置哪些二級(jí)學(xué)科，尚無(wú)定論。慣常的說(shuō)法，是史、論、評(píng)，再加一些交叉學(xué)科。其他暫且不論，只藝術(shù)史就備受爭(zhēng)議。
西方的藝術(shù)史，常指美術(shù)史（或視覺(jué)藝術(shù)史），所以西方美術(shù)史研究最是成熟。其他如音樂(lè)史、戲劇史、電影史等其他門(mén)類(lèi)史，都有專(zhuān)人研究。談到藝術(shù)學(xué)理論之下的藝術(shù)史，很多人都會(huì)置疑，是否有超越各門(mén)類(lèi)之上的藝術(shù)史？有學(xué)者回答，我們探討的是“一般藝術(shù)史”“元藝術(shù)史”，考察的是各門(mén)類(lèi)藝術(shù)史的普遍規(guī)律和一般原理。對(duì)方接著置疑，朱光潛老先生講“不通一藝莫談藝”，如果不懂音樂(lè)史、美術(shù)史、戲曲史、電影史、攝影史等門(mén)類(lèi)史，如何對(duì)它們的規(guī)律進(jìn)行梳理與總結(jié)，寫(xiě)出超越其上的“一般藝術(shù)史”？還可以更為尖銳地追問(wèn)，你們能否寫(xiě)出一部令人滿(mǎn)意的“一般藝術(shù)史”？
空談大而化之的道理容易，做起來(lái)太難。李澤厚先生的《美的歷程》，有人奉為藝術(shù)史研究的典范。李澤厚應(yīng)該無(wú)意把它寫(xiě)成一部藝術(shù)史，就它關(guān)注的問(wèn)題、選取的材料而言，和藝術(shù)史亦有相當(dāng)距離。饒是如此，誰(shuí)又敢說(shuō)，若是自己動(dòng)筆，定能后來(lái)居上？
藝術(shù)現(xiàn)象古已有之，古老到可以追溯至人類(lèi)的起源。而藝術(shù)學(xué)做為一個(gè)與美學(xué)相區(qū)別的正式學(xué)科提出，卻只有百余年的歷程。在國(guó)內(nèi)成為一個(gè)門(mén)類(lèi)，更是只有短短10年。藝術(shù)現(xiàn)象太過(guò)復(fù)雜，有些問(wèn)題糾纏不清，也不易說(shuō)清，與其爭(zhēng)論一些難解的問(wèn)題，莫若沉潛下來(lái)，扎扎實(shí)實(shí)地讀書(shū)。
讀什么書(shū)？歷史文獻(xiàn)始終是基礎(chǔ)。
李碧、彭志兩位年輕學(xué)者主編的《近代藝術(shù)史論著集成》，就是一套值得閱讀也需要閱讀的藝術(shù)學(xué)歷史文獻(xiàn)。
談到近代學(xué)術(shù)，總讓人感慨系之。在我們的歷史敘事中，常把1840年做為一個(gè)節(jié)點(diǎn)。1840年是近代史的開(kāi)端。從此之后，中國(guó)社會(huì)遭遇大變局，有了天翻地覆的變化。面對(duì)西方的強(qiáng)烈沖擊，“救亡”與“啟蒙”成為時(shí)代主旋律。
王云五在《岫廬八十自述》中談到：“歐戰(zhàn)終，國(guó)人一激于和會(huì)外交之失敗，再激于世界改造之潮流，咸以求新知識(shí)為亡羊補(bǔ)牢之計(jì)，于是出版界頓呈饑渴之觀。溯吾國(guó)海通以還，每經(jīng)巨變，輒有如斯現(xiàn)象。同光之交，所注重之新知識(shí)為機(jī)器槍炮；甲午之后，為政治；庚子之后，則為教育?！?p/>
出版界的饑渴狀態(tài)，尤見(jiàn)于民國(guó)時(shí)期。當(dāng)時(shí)，大小報(bào)刊遍地開(kāi)花，各類(lèi)著作噴涌而出。處于那一時(shí)代的知識(shí)分子，希冀以此開(kāi)啟民智，將啟蒙作為救亡的手段。兩位主編在叢書(shū)“前言”中提到，據(jù)《民國(guó)時(shí)期總書(shū)目》統(tǒng)計(jì)，民國(guó)時(shí)期藝術(shù)類(lèi)著作多達(dá)2800余種，涉及各國(guó)藝術(shù)概況、繪畫(huà)、書(shū)法、篆刻、雕塑、攝影、工藝美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、戲劇、電影等門(mén)類(lèi)。數(shù)量之多，超乎想象。然而，所謂的“總書(shū)目”并未窮形盡相，本套集成所涉著作，有的就沒(méi)被收錄其中。
出版畢竟是門(mén)生意?？梢韵胍?jiàn)，那2800余種著作之中，必然魚(yú)龍混雜，既有精品力作，也不乏粗制濫造的產(chǎn)物（比如，朱光潛的《給青年的十二封信》就曾被仿冒）。再有，部分著作，在當(dāng)時(shí)或有不錯(cuò)的學(xué)術(shù)價(jià)值，時(shí)隔百年之后，或許價(jià)值已失，沒(méi)了出版必要。那么，面對(duì)數(shù)量如此龐大的論著，如何“擇優(yōu)錄取”？既要保證學(xué)術(shù)質(zhì)量，又不失文獻(xiàn)價(jià)值？
兩位主編必然下了大功夫。閱讀二人寫(xiě)的萬(wàn)余字的“前言”，可知他們對(duì)近現(xiàn)代藝術(shù)史做了深入閱讀，對(duì)各門(mén)類(lèi)的研究情況已有相當(dāng)把握，在此基礎(chǔ)之上，精挑細(xì)選。尤為難能可貴的是，他們有自己明確的價(jià)值立場(chǎng)，“本套叢書(shū)力求文獻(xiàn)的稀缺性，其中相當(dāng)一部分著作未見(jiàn)于《民國(guó)時(shí)期總書(shū)目》，重點(diǎn)不在于展現(xiàn)近代藝術(shù)史及藝術(shù)理論發(fā)展的全貌，而在于將那些鮮見(jiàn)于學(xué)術(shù)視野的文獻(xiàn)挖掘整理出來(lái)，宛如穿起一顆顆散落的珍珠，以期在未來(lái)的藝術(shù)理論研究中散發(fā)光亮?！?p/>
這一主張令人贊嘆。西方有位學(xué)者指出，思想史的任務(wù)之一是讓那些落敗的、邊緣的或被遺忘的事物發(fā)出聲音。藝術(shù)史研究亦復(fù)如是。很多目前不受關(guān)注、已遭遺忘的論著，或許曾經(jīng)被人捧讀，讓人開(kāi)卷有益，對(duì)于世道人心、對(duì)于學(xué)科建設(shè)起到過(guò)積極的作用?；赝@些著作，可能讓我們更好地認(rèn)識(shí)知識(shí)和觀念建構(gòu)的歷史過(guò)程，看清其中的偶然性和必然性，并對(duì)當(dāng)下的學(xué)術(shù)研究提供新的可能性。
第一輯所選的58種著作，廣泛涉及藝術(shù)理論、繪畫(huà)、書(shū)法、雕塑、工藝美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、戲劇、電影等門(mén)類(lèi)。除了一些聲名赫赫的大家，以及與我所學(xué)相關(guān)的人物，如田漢、劉半農(nóng)、蕭友梅、傅抱石、岑家梧、徐蔚南、俞寄凡等人，大部分是我不知道或不熟悉的，更沒(méi)讀過(guò)他們的作品。不過(guò)，這些著作，單看書(shū)名，就能引起濃厚的興趣，如板垣鷹穗的《以“民族底色彩”為主的近代美術(shù)史潮論》（魯迅譯，1929）、柯仲平的《革命與藝術(shù)》（1929）、中國(guó)平民教育促進(jìn)會(huì)的《農(nóng)村戲劇》（1934）、傅抱石的《明末民族藝人傳》（1938）等，從中當(dāng)能窺見(jiàn)那一時(shí)期的學(xué)術(shù)風(fēng)氣、文化風(fēng)貌、價(jià)值觀念和時(shí)代精神。其他著作，如鈴木虎雄的《中國(guó)古代文藝論史》等，皆已成為相關(guān)領(lǐng)域的經(jīng)典之作。
總而言之，這些著作，無(wú)論屬于理論建構(gòu)、歷史或時(shí)下研究、常識(shí)普及，還是翻譯推介，皆為后來(lái)的研究開(kāi)辟了道路，奠定了基礎(chǔ)。希望這套書(shū)發(fā)揮出它的學(xué)術(shù)價(jià)值，進(jìn)一步推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)學(xué)的體系建設(shè)。
