“署名”——藝術引發(fā)的消亡
相比較而言，自我和環(huán)境，人類學對后者更感興趣，因為它可以被用來說明社會制度是如何被用以界定、建立和更新社會上所認可的思想種類的。這兩者的關系一直備受質疑，難以將兩者并置而談。的確，正是在分析“藝術家”的特性時，我們將直面這個問題的復雜性，“藝術家”的含義受到當代文化語境的影響。在這里，以一種懷舊的心態(tài)來看待反映非社會化的野蠻人（wildmen）的“先鋒作品”的沒落是毫無意義的，因為事實上，如果不是有意而為之的話，其沒落退化具有內在必然性。我們所了解到的現(xiàn)代語境的特點非常顯著地證明了這一論點；因為，人們不得不兩三次或數(shù)十次地前往陳列廳，才能“理解”正在持續(xù)發(fā)生的事情[[[]就其本身，這種困境通過反藝術（Anti-Art）理念而升華為一種藝術經驗。白特考克（Gregory Battcock）認為這種反藝術“不但很難成為藝術，而且作為藝術也是不可接受的。這種假設認為，只有無法接受的作品才能夠促成各種能力的重新調整、改變、破壞和變革，而這些能力最終決定了對于接受所有信息的個體的意義和效力（effectiveness）?！保˙attcock 1969：18）參見Meyer（1973）的評論；參見Kosuth（1969a）。]]的重要性。這其實是一個舊有問題的自然延展，始自十九世紀法國藝術批評創(chuàng)立之時，當時，“短暫的隔離”（a leave of absence ）被公眾輿論視為其彰顯個性的橋頭堡。這樣一來，藝術就其關注的焦點而言強調了一種個體的經驗性情感，而不再是與其他事物共享經驗性的體驗。藝術僅僅作為一種獨立的屬性、一種特殊的領域而存在，公眾能夠像許多參加懺悔節(jié)的狂歡者那樣大膽進入其中。這里，藝術家們變成了野蠻人，說著深奧且無意義的語言，從波西米亞森林中走來，他們認為只有通過過渡儀式，這個世界才能夠被游覽和得到表達，他們的力量普遍存在于表達感情的節(jié)日領域中、畫廊墻壁上或者雜志里。這種對藝術意義的特殊關注作為一種極端的反古典主義，使我們印象深刻；但是在節(jié)日或展覽館之外，它所凸顯出的我們的思想是如此古典，并且以此向我們表明了意義僅僅提供給那些有意識地致力于這種新畫派的人們，以及提供給那些愿意服從藝術之儀式變革的人們。
展覽館猶如節(jié)日一樣控制情感。發(fā)生在非藝術領域的情感經驗缺少特點和價值。一些當代的表演發(fā)生在所謂的公共場合，但真正的“實現(xiàn)”卻是在人們喜聞樂見的藝術雜志封面上。這些表演一直在傳播這樣的信條，即在所謂“正常”情況下被體驗的情感（affect）是沒有意義且思想簡單的；更糟糕的是，將藝術的自反性和自我意識從其自身領域驅逐出來導致了各種各樣的社會精神紊亂。不能將賈德（Donald Judd）的藝術品與運輸箱或垃圾箱區(qū)分開來的人的確會非常的苦惱。
當然，沒有什么會禁止藝術家繼續(xù)扮演野人或外來預言家的角色。當社會沿著類似教化“人猿泰山”（the Tarzan of the Apes）[[[]“人猿泰山”（the Tarzan of the Apes）是英國著名小說家埃德加·賴斯·巴勒斯（Edgar Rice Burroughs）在其1912年出版的小說中所塑造人物，曾被迪士尼拍成動畫電影?！g者注]]的方向發(fā)展——當我們將個體發(fā)現(xiàn)的欲望以及被剝奪社會公民權者的浪漫激情與一種明顯平淡而制度化的藝術相融合時，當前衛(wèi)藝術走出節(jié)日場景而進入看似有點兒規(guī)范化的場景時，問題便隨之出現(xiàn)。那時，藝術家將會做什么呢？
努力成為既有體制的一部分，與此同時否認你正在做的與之前已經做的存在聯(lián)系。結果自然會出現(xiàn)一種情況：一個人在否定自我的同時也在宣揚一種“藝術性”角色。藝術家們過去常常會說：“我的創(chuàng)造由衷而發(fā)，所有一切都是自然而然地下意識發(fā)生的?！苯裉?，盡管浪漫主義已經銷聲匿跡，但是藝術家們仍然以此自稱，并且興致勃勃地將具有創(chuàng)新思維的東西與被稱為“創(chuàng)造者”的權利緊密地捆綁在一起。這不是狂妄自大，恰恰相反，這是一種在個體狂熱崇拜的名義下，不經意地做出的自我犧牲。換句話說，非同尋常的不是藝術家們如何的極端，而是他們對一名藝術家的人格角色的感知是如此的保守。最終，正是這樣的保守主義將先鋒藝術扼殺了，因為堅定一種立場是必須的，但是這種立場明顯缺乏堅持自身信念的力量。
藝術家們對個人主義的獻身意識是如此強烈，他們以身體藝術為名，使所有藝術客觀化，他們將自己的身體當作雕塑泥土，為藝術的客觀真實而自殺獻身[[[] 史瓦茲科格勒（Rudolf Schwarzkogler）在1969年一寸一寸地連續(xù)切割自己，這可能是最令人咋舌的例子，但是也有一些類似令人不安的“表演”。這些不管是通過在畫廊的表演，還是通過奉其為“藝術”的圖片文章面向公眾的展示，都堂而皇之地稱之為“藝術”。藝術家們通過自殺、自殘和自毀的方式而成名，或者讓其他人將他們懸吊在鉤子上。這種自我虐待的方式毫無新意，但是事實上卻受到了藝術畫廊和博物館的熱切追捧。]]。這種極端行為的后果，并非是使表演者個人留存下來，只是在新的獨特藝術風格的英雄紀念碑的長長名單中又增添了一個名字而已，一個通過自我犧牲而頌揚這種藝術風格的名字。這些儀式并沒有——如他們所模仿的“原始”文化中的儀式那樣——產生一個新的名字、一種新的改變、一種從“藝術”到其他東西的轉折，只是他們借以表示參與到一種變革事件時的名稱的重復罷了。更糟的是，在參加新的“宗教犧牲儀式”時，藝術家們也就剝奪了他們自身開展先鋒藝術活動的能力，以及借此實行變革的能力，因為藝術變革的前提條件是需要接受這樣一個事實，即在變革的過程中，一個人的身份——一個人的社會角色——發(fā)生了無可逆轉的變化。最后，指導他們進行極端行為的眾多理論——平面化、極簡主義（minimalism）、表演（performance）及其他——也不是他們自己發(fā)明的，而是他們對這種藝術制度教條式的遵循。如果他們中有一個人能夠捫心自問一下，在過去三十年間有多少藝術家愿意，或是能夠說出這種規(guī)范準則，或者有多少藝術家對默默無聞的“匿名”工作感興趣，那他便很容易意識到幾十年前波西比米亞風格是如何產生和消亡的，以及意識到藝術家們是如何為了成名而犧牲他們自己的。[[[] 波普爾（Frank Popper）指出了顛覆藝術特權與否定藝術的鮮明性是如何引發(fā)更多的個人主義和自戀的。“如果我們從最嚴格的意義上來仔細看一下‘非藝術’（Non-art），特別是‘概念藝術’（Conceptual art），我們會發(fā)現(xiàn)它們試圖強調藝術的自反性在消解一幅作品的實際構造方面的潛力……由于藝術品之后緊接著發(fā)生的是藝術事件，或者最后的場景是藝術家本人身體的顯現(xiàn)，藝術品市場便可能補償這種新的形式?！保‵rank Popper 1975: 269）藝術家們如柯史士（Joseph Kosuth）試圖拋棄所有的媒介物以“使得藝術觀念與創(chuàng)作過程相符”（ibid.），但是最終結果卻依舊是傳統(tǒng)層次結構的維系及藝術家們的個體主義傾向?？率肥繉⑦B續(xù)的自我指涉作為做某某事情的首要考慮，而且他對其他藝術家們的所謂有意創(chuàng)造“匿名”作品（通過命名）進行“重新復原”（recuperation），這都顯示出了藝術界的參考領域（domain of reference）是不可避免的。正如包括艾德·萊因哈特(Ad Reinhardt)在內的藝術家們所聲稱的那樣，除非人們稱之為藝術，否則其就不是藝術。藝術僅僅是一種被命名的藝術，而命名本身并不具有藝術性。]]總體而言，藝術并非等同于創(chuàng)造力，因為任何后現(xiàn)代意義所能夠定義藝術永恒的唯一因素是使一個人意識到自我的能力：被標志或命名的能力，或使其卓爾不凡的能力。事實上，這種命名或標志的過程如此普遍地存在于西方形而上學之中，以致匿名——對于先鋒藝術的一個真正選擇——被認為不但是不可能的而且是不受歡迎的。[[[] 人們只需要看一下有多少非西方藝術品是被匿名創(chuàng)作的，便能看到這一過程是如此具有文化特性。]]甚至在藝術界特別關注匿名的情況下[[[] 法國概念藝術家丹尼爾·布倫（Daniel Buren）試圖通過成為一名“生產者”（producer）而非“創(chuàng)造者”（creator）來“回避獨特性”，這可能是朝向匿名發(fā)展的最好例子。但是，他的努力仍然是非常明顯地走向一種情感中立，并且進一步而言，他的這些努力非常的反錯覺藝術，以致于意識到他的活動或者參與其中的一個不可避免的結果是一種更加具有自反性的個體化（individuation），以及最終對布倫本人更多的關注?？率肥坑幸粋€“秘密展覽”，即（他后來寫的）《十五個人展示他們共同喜愛的書》（15 people Present Their Favorite Book）。溫川良 （On Kawara）（柯史士稱他的作品具有“極其隱私性”）不斷全世界旅行，做一些事情，例如他每天早上醒來就會向一名知名評論家郵寄當時的明信片。]]，藝術世界的復燃最終也要通過對個體及其作品的命名（naming）來實現(xiàn)。換句話說，藝術不是匿名的個體行為的一部分，并且匿名工作的藝術家（或者扮演匿名角色的人們）是危險的自大者，眾所周知，這種人要從文化中剔除掉。
要理解匿名對于當代的藝術和文化理念的極大挑戰(zhàn)，人們只需要想象一下一個匿名表演的場景。想象一下，你被告知有一群藝術家正在以極大努力去消解傳統(tǒng)，擺脫既有的表演結構體系，完全默默無名地工作，甚至，可能他們自己也不認同于一幅專門藝術品的創(chuàng)造者的實際身份。承諾保密之后，你獲知你所處房子內的家具擺設——書籍雜志、地毯、燈光——完全是精心安排的表演。這不是戈夫曼的擬劇論，而是一種包括家具劃痕或墻上污漬在內的所有東西都是精心設計安排的隸屬于概念藝術的演出。在這種精心設計的概念藝術中，先鋒藝術通過沒有遭到喝彩和鼓掌破壞的純粹體驗去探尋感官的邊界，他們致力于沒有忸怩作態(tài)、嘩眾取寵的表演。那么，我們可以假定這些表演藝術家們擔當了如同看門人、秘書、學生、行政管理者和教授的角色。
[[[] “啊，”你可能會說，“這么一來每個人都是藝術家了”。遠非如此。例如，當一名印度普通民眾用右手而非左手將一個禮物遞給某人，他或她的行為并不一定具有符號象征意義。但是，事實上如果一個人希望這種行為具有特殊意義，那么它便可以帶有一個人認為適合于該事件強度的象征性或美學意義。]]對大多數(shù)人而言，如果不是如精神病般十足的瘋狂，不是有意欺詐的話，此種意義上的表演也是荒誕不經的。然而，我們所做的并不只是進行了荒誕地拙劣模仿，前衛(wèi)藝術就此也獲得了自然拓展。借此種方式，藝術從知識界衰退，進而發(fā)現(xiàn)若要變革具有意義就只有盡可能地接受身份識別是不可輕易發(fā)生改變的可能性。在原始主義方面，我們荒謬地關注那些人類學家們常常在其他文化中所發(fā)現(xiàn)的細節(jié)和儀式意義，同時又害怕這種關聯(lián)性（涵化）會使我們發(fā)生超出常規(guī)的轉變。
那么并不奇怪，相比起關注匿名的、“關聯(lián)性”的活動，先鋒藝術的最后議程更多的是征引異域手工藝品，將它們本土化、賦予新的定義、制度化，用我們的名稱來標志他們，而不是讓它們自然適應。這樣做需要小心處理，因為異域的東西必須合理地與我們的社會制度和藝術關懷聯(lián)系起來，然而在某種程度上，這些東西是外在于它們的（如果不劣于它們的話）。我們通過規(guī)范化將原始的東西以貌似合法的方式轉移到“藝術”之中，這種趨勢是如此流行，這種規(guī)范化又是如此絕對地與藝術崇拜的極端個人主義緊密相連。對比所謂的原始藝術與被稱為“現(xiàn)代”的藝術，我們可以非常清楚地看到這種情況。盡管經規(guī)范化的相似性頻繁納入，仍存在一種絕對的、無法解決的對立——如我所指出的，我們的每一件現(xiàn)代藝術品上有其創(chuàng)作者的名字，而事實上那些所謂的原始作品沒有一件帶有此種標志。自然而然，如果我們觀察它們，我們能夠找到一些案例，表明在異域文化情景中，藝術家們能夠被逐一地識別和獲得認可，但是問題在于這些案例并沒有使我們通過“原始”一詞而理解到什么。
有人認為，正是由于所謂原始藝術反對個體的崇拜，如同二十世紀六十年代、七十年代和八十年代的其他傾向那樣，才成為了藝術的關注點。可能真是如此，但是最重要的問題是什么樣的形而上學導致了藝術家們的極端個體化，造成波西米亞人的極端心理孤獨，并最終使他們成為犧牲品。的確，人們不能因為屬于社會層面的普遍錯誤而譴責眾多的藝術家和批評家?！捌矫婊薄囆g地去符號化——放在形而上學領域，如果不是一種極端無神論的話，也是一種后啟蒙的柏拉圖主義。正如伊斯蘭教禁止雕刻神像，“平面化”也是一種基于柏拉圖式的假設，即眾多幻覺在任何意義上都不是“真實的”，并且正如愛默生（Emerson）所言，模仿者注定是平庸的。畫面的平面化處理是一種激進的反幻覺主義藝術手法，如同激進的個體主義者們根源于一神論的信念?；糜X都是錯誤的，它們是表面現(xiàn)象，而且對于無所不知的神靈而言是沒必要的。我們在反客觀主義的現(xiàn)代藝術中所看到的是前衛(wèi)藝術理論偽裝下的猶太基督傳統(tǒng)。
想象一下，用“平面化”標準來審視多貢人做的方格布：什么都看不到，只有深色和淺色的正方格。我們當然可以用這種方式去鑒賞，尤其是當我們不愿意對我們不感興趣或尚未了解的事情進行深入思考時。然而，對于多貢人而言，這種簡單的樣式代表了一種復雜的矩陣圖像。馬塞爾·格里奧爾（Marcel Griaule）（1948/1965：111）認為：
覆蓋在尸體上的棺罩的八條黑白正方格，代表了八代家庭的繁衍；象征著有八十個壁龕裝點的祖屋；耕作的田地；街道像龜裂紋一樣的村莊，每片區(qū)域都有人們繁衍生息。
“這又怎么樣？”我們可能會說，“它依舊是一件花格布，只要它在樣式或其他方面具有特點，即可稱之為‘藝術品’。我不需要為了將其視為藝術品而去了解它在象征符號方面的復雜性?！闭驹谧晕抑行闹髁x或民族中心主義的角度，這種觀點當然是合理適當?shù)?。而且，如果人們在現(xiàn)代藝術博物館中看到一些圖片，畫中人以藝術的名義將其身體一刀一刀地切成碎片，或者被釘?shù)揭惠v大眾汽車上，而不會覺得不適的話，上述這個觀點也是完全可以接受的。如果我們只是簡單地歌頌我們所推崇的猶太基督的個人犧牲，那么為了傳統(tǒng)的身份觀念而犧牲自我的確很好。事實上，人們無須如此，只需從波洛克最開始將其自己的作品等同于納瓦霍人的薩滿教的行為，便能看到自我一開始便謀劃著去成為其本身最大的敵人。
選自廣西師范大學出版社《異體：表演、藝術與象征人類學》，2022年3月
