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本書展示了在英國國家美術(shù)館所藏繪畫中的各種迷人面孔。不管是肖像畫還是敘事畫，寓意畫還是風(fēng)俗畫中，最直接地向我們傳遞信息的往往是畫中人的面孔。畫家通過人物的面部表情交代情節(jié)，刻畫性格，而描繪面孔的手法也突出體現(xiàn)了繪畫者對于藝術(shù)的追求與思考。本書探討的內(nèi)容包括千變?nèi)f化的面孔、對于“美”的不同定義、肖像畫家如何畫出逼真的人像同時表現(xiàn)出人物的性格，以及我們是怎樣對面部表情進(jìn)行解讀的。

亞歷山大·斯特吉斯（Alexander Sturgis）現(xiàn)任英國牛津市阿什莫林博物館館長，曾擔(dān)任巴斯市霍本藝術(shù)博物館館長、倫敦市英國國家美術(shù)館的展覽與項目主管。著有《反叛者與殉道者： 19世紀(jì)畫家的形象》(Rebels and Martyrs:The Image of the Artist in the Nineteenth Century )和《刻畫時間》 (Telling Time）等。

引言 1

畫家如何畫面孔 9

肖像畫：描繪容貌 35

肖像畫：刻畫性格 55

情感的表達(dá) 77

結(jié)語　空白的面孔 89

延伸閱讀 91

圖片版權(quán) 92

引言

當(dāng)我們與一個人相見，首先留意的便是對方的面孔，我們會著意辨認(rèn)，看看是不是自己認(rèn)識的人，或者透過面容揣測他的情緒和個性?？赡軆H僅在一瞥之間，我們就能發(fā)現(xiàn)他的眼睛、鼻子和家人長得很像，或是捕捉到他略顯尷尬的表情；我們能看出他日漸衰老的苗頭，或有血壓偏高的征象，或是剛剛冒頭的胡楂兒。這是我們的本能，也是我們的特長。這種對于人面孔精細(xì)入微的敏銳感受力也同樣體現(xiàn)在面對畫中人的時候。我們能夠自然而然地通過人物的肖像揣摩他的性格，在觀看敘事畫時，也會被那一張張神態(tài)生動的面孔所感染。有時我們甚至?xí)鲆娨恍┦烀婵?，比如在一幅畫作中意外發(fā)現(xiàn)里面的人物酷似某位朋友或親戚，這是絕大多數(shù)人都曾有過的經(jīng)歷。舉個例子，在15世紀(jì)畫家羅吉爾·凡·德爾·韋登（Rogier van der Weyden）的作品《為圣胡伯特遷葬》中，圍觀儀式的人群里就有人與英國國家美術(shù)館的一位退休警衛(wèi)撞了臉。然而，畫中人的面孔和我們在現(xiàn)實生活中遇見的活生生的人不同。真人更多的是通過面部的動作來傳情達(dá)意，不管是一閃而過的笑容，還是突然咬緊的牙關(guān)，都有其含義，可圖畫是靜止不動的。而且，在美術(shù)館收藏的作品中，盡管我們能找到一些熟悉的面容，以及一些已經(jīng)確認(rèn)是真人的肖像，但還有一些面孔是我們在現(xiàn)實世界中永遠(yuǎn)不可能看見的。比如桑德羅·波提切利（Sandro Botticelli）筆下的維納斯，其容貌便只能存在于繪畫中。

本書的主題正是英國國家美術(shù)館館藏畫作中的各種面孔，包括肖像畫和不同題材作品中的人臉。我們將會探討這些面孔為什么會畫成這樣，以及作者想要傳達(dá)什么。

公式化臉譜

用動物來形容人臉的做法屬于“面相學(xué)”，是一種號稱能從臉型和五官讀出性格的偽科學(xué)。譬如長相像獅子的人勇敢，長著馬臉的人聰明，諸如此類。雖然面相理論從中世紀(jì)至19世紀(jì)一直廣為流傳，但是我們很難判斷這種學(xué)說對畫中人的臉產(chǎn)生了多大的影響力。不少大眾書籍里的面相學(xué)論文都太過注重細(xì)枝末節(jié)，這對畫家的創(chuàng)作實踐起不到什么作用。不過，學(xué)術(shù)論文或許幫不上畫家，但一些老生常談的面相理論還是有用的——例如現(xiàn)代人依然相信長著交連眉的人不可靠——在博斯等諸多畫家的作品中可見其影響痕跡。

當(dāng)面相理論和性格的關(guān)系運用在繪畫中時，其呈現(xiàn)方式往往會非常極端，如昆滕·馬賽斯（Quinten Massys）的《老婦人》和馬里納斯·凡·雷梅爾斯瓦勒（Marinus van Reymerswaele）的《兩名征稅員》中的夸張風(fēng)格。即使不是面相專家，我們也能看出前一幅是在嘲諷自負(fù)虛榮的人，后一幅則在恥笑貪財者。馬賽斯的老婦人是虛構(gòu)出來的怪物，她的臉被刻意畫成了類人猿的模樣，但諷刺點不止在于她的丑陋，更在于她的低胸禮服和精致的頭飾。就算容貌與年紀(jì)令人不敢恭維，她仍然認(rèn)為自己是個美人。她手握象征著青春、愛情與美麗的玫瑰花苞，極盡打扮之能事，盡管這些衣服在這幅畫創(chuàng)作時已經(jīng)過時了。她驕傲地展示著布滿皺紋的雙峰，表明她仍渴望歡愉，這一點或許從那張類人猿般的面孔上感受得最明顯，因為長久以來，人們普遍認(rèn)為類人猿是一種性欲特別強的動物?？粗R賽斯的《老婦人》，你可能會想起一則中世紀(jì)的寓言，里面將淫蕩的寡婦描述為“廚房里的惡魔和床上的母類人猿”。

這一類惹眼的丑化手法仍是當(dāng)今諷刺漫畫家的拿手好戲。諷刺漫畫中激烈、顛覆性的扭曲變形往往有其深意——直白的丑態(tài)用于暗示人物有道德污點或愚蠢如野獸。政治性諷刺漫畫家的丑化作品就像孩童給父母或老師畫丑圖一樣，是為了攻擊他們所畫的權(quán)威人物。這些畫作經(jīng)常運用面相學(xué)理論，比如將他們輕蔑或氣憤的對象比作某種動物。也有一些漫畫的目的不是攻擊他人，比如將溫斯頓·丘吉爾（Winston Churchill）閣下畫成斗牛犬，通常是在贊賞他的堅毅頑強（和毋庸置疑的英國人做派）。與之形成鮮明對比的是，史蒂文·貝爾將托尼·布萊爾（Tony Blair）畫成鬈毛狗，并向類人猿模樣的小布什（George W.Bush）獻(xiàn)媚，其寓意一目了然：前者無能，后者低智愚蠢。

暫無

當(dāng)今最杰出的鑒賞家佩尼主持的這套“細(xì)究名畫”，是引導(dǎo)我們觀看繪畫的一種“文本”細(xì)讀，教會我們把站在美術(shù)館的畫作前曾經(jīng)丟失的珍珠一一拾回。這套小書還有一個更大的抱負(fù)，它的每一本都提供了一條研究的路徑，那些有心深入繪畫奧秘之境的人，沿著它會找到更璀璨的珊瑚碧樹。

——著名美術(shù)史學(xué)家，中國美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師范景中

英國國家美術(shù)館雖不是第一個向公眾開放的美術(shù)作品藏館，卻是世界上第一個被列入公用事業(yè)、第一個向兒童開放的美術(shù)館，藏品博涉13世紀(jì)到20世紀(jì)歐洲各流派的精品，并源源不斷地針對館藏進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，主題日益細(xì)化，為藝術(shù)史學(xué)科、大眾的美學(xué)和人文修養(yǎng)做出卓越的貢獻(xiàn)?！队鴩颐佬g(shù)館·細(xì)究名畫》系列叢書，打破了不同時期作品之間風(fēng)格上的障礙，在浩若煙海的館藏中挑選極具代表性的作品，提煉出技巧、色彩、面孔、畫框、靜物、風(fēng)景、贗品、構(gòu)圖、修復(fù)九個維度，通過學(xué)者天團(tuán)的深入解讀，讓我們對每個維度有所領(lǐng)悟。這樣有所指向、信息豐富而權(quán)威的解讀方式，不但建立了具體細(xì)微的經(jīng)驗秩序，也為我們提供了一條從局部進(jìn)入偉大藝術(shù)作品的路徑。

——作家、策展人 祝羽捷

俗話說，神靈居于細(xì)節(jié)之中。藝術(shù)的神韻也總是通過對作品細(xì)節(jié)的“細(xì)究”（a?closer?look），才能被我們心領(lǐng)神會。讀懂一幅畫作，是一個慢工出細(xì)活的過程，是一個又一個的細(xì)節(jié)不斷涌現(xiàn)的過程。這，也是為什么我們喜歡待在美術(shù)館里反復(fù)觀看原作的緣故。唯有通過一件一件的原作研讀，我們才能登堂入室，進(jìn)入藝術(shù)史的神殿。現(xiàn)在，英國國家美術(shù)館的這一套“細(xì)究名畫”經(jīng)典叢書，由廣西師范大學(xué)出版社組織翻譯成中文出版，印刷精美，足以引領(lǐng)我們讀者進(jìn)入作品的大千世界，讓人理解“一圖勝千言”的美妙之境。

——中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史教授 楊振宇

寫給“英國國家美術(shù)館·細(xì)究名畫”叢書這套叢書集中了多位專家的深邃目光，從多個角度厘清和解釋我們對這些藝術(shù)品的興趣、激動和沮喪。藝術(shù)史學(xué)者做的，是與藝術(shù)相關(guān)的事情，但不創(chuàng)造藝術(shù)。我們試著去理解藝術(shù)家想在作品中表達(dá)什么；觀看者體會到什么；為什么有些東西在它的時代被創(chuàng)造出來；討論個體藝術(shù)家以及他們的目標(biāo)和動機；討論贊助者的反應(yīng)和行動。我們研究它們并書寫出來。通過閱讀、琢磨這些觀察和寫作，讀者得以靠近藝術(shù)家的創(chuàng)作，得以感受他們的情緒，也就無限地貼近了藝術(shù)史中那些關(guān)鍵的時刻。

——廣州美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史教授 樊林

這些面孔為什么會畫成這樣？畫家想要傳達(dá)什么？不同的畫家描繪面孔的手法各不相同。我們能夠根據(jù)獨具個人特色的“筆法”，精準(zhǔn)地判斷出畫中人是波提切利創(chuàng)作的維納斯還是雷諾阿筆下的現(xiàn)實美女。調(diào)配膚色的“配方”，臉型畫法的傳承，刺激視覺的丑化手法，從古典藝術(shù)中汲取精華創(chuàng)造完美形象……每一張獨特的面孔背后，都有著復(fù)雜而流傳有緒的技法傳統(tǒng)，也凝聚了畫家的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)追求。走進(jìn)英國國家美術(shù)館的“紙上展廳”，就可以在大師導(dǎo)覽下，和每一幅畫中的每一張面孔近距離神交。

不同的畫家描繪面孔的手法也各不相同。我們能夠根據(jù)獨具個人特色的“筆法”，精準(zhǔn)地判斷出畫中人是波提切利創(chuàng)作的維納斯還是皮埃爾–奧古斯特·雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir）筆下的美女。畫家的獨特“筆法”是怎樣形成的？這是個有趣的問題。列奧納多·達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci）曾在其著作中談及人臉，他表示，“大師級畫家的作品往往和自己有相似之處”，因為每個人最熟悉的就是自己的臉，畫家會無意識地將自己的特征投射到所畫的人臉上也就不足為奇了。達(dá)·芬奇的話或許有幾分道理，卻顯然并不全面。

※技法傳統(tǒng)

雅各布·迪·齊奧內(nèi)開始著手創(chuàng)作圣喬治-馬焦雷教堂祭壇畫中的臉孔時，使用了一套前人流傳下來的技巧。毫無疑問，他沿襲的正是14世紀(jì)末琴尼諾·琴尼尼（Cennino Cennini）撰寫的畫家實用手冊里的那套技法。琴尼尼的手冊里包含了如何勾勒線條、描繪陰影，以及用蛋彩顏料繪制各種人臉的“配方”等一整套方法。關(guān)于畫年輕人的臉，他（最有名）的建議是用城里出產(chǎn)的雞蛋黃調(diào)配顏料，“因為城里的蛋黃比鄉(xiāng)下或農(nóng)村產(chǎn)的蛋黃顏色更淺。當(dāng)然后者的紅色也不錯，適合給老人和膚色深的人上色”。

不過，畫家工作室的技法傳承并不局限于調(diào)配膚色的技巧，師傅還會教導(dǎo)學(xué)徒描繪臉孔的具體手法，如此代代相傳。就拿琴尼尼本人來說，他在談及臉頰“蘋果肌”的位置時曾特別提道：“我的老師習(xí)慣將‘蘋果肌’畫得更靠近耳朵，離鼻子遠(yuǎn)一些，因為這樣能讓臉部更加醒目。”

說到臉型畫法的師徒傳承，最突出的例子莫過于彼得羅·佩魯吉諾（Pietro Perugino）的《大天使米迦勒》（見圖9）與其徒弟拉斐爾（Raphael）的早期畫作《耶穌受難》（見圖11）中的圣約翰。根據(jù)最早記錄拉斐爾生平的傳記作家所述，拉斐爾的早期畫作與其老師佩魯吉諾的作品相似到幾乎難以區(qū)分。從《耶穌受難》中的圣約翰和其他人物（見圖10）可以清楚地看出，拉斐爾忠實地繼承了佩魯吉諾的風(fēng)格。

※完美的面孔

1505年，即拉斐爾完成《耶穌受難》大約兩年后，他又創(chuàng)作了俗稱《安西代伊圣母》的作品，從圣母的臉龐（見圖12）中仿佛可以看見佩魯吉諾所畫人物的影子，盡管她更實在、更有生命力。三年后，他畫的圣凱瑟琳（見圖13）在老師的基礎(chǔ)上又向前邁進(jìn)了一步。自那之后又過了幾年，拉斐爾給朋友巴爾達(dá)薩雷·卡斯蒂廖內(nèi)（Baldassare Castiglione）寫了一封信（曾被諸多人引用），描述他如何創(chuàng)作心目中的美女：

要想畫出美麗的女性，我必須親眼見過幾位才行……可是世上美女難尋……我便采用了自己思索得到的某種方法。我不確定這種手法在藝術(shù)上有多少可取之處，但我很努力地嘗試去實現(xiàn)它。

拉斐爾的這段話解釋了他認(rèn)為畫家應(yīng)當(dāng)如何畫出美麗的臉孔，即不該試圖照搬真實的人臉，因為真人的臉達(dá)不到完美的境界，每一張面孔都有缺陷和瑕疵。對拉斐爾及那些與他同處16世紀(jì)初期的畫家而言，繪畫應(yīng)當(dāng)超越平凡的現(xiàn)實，舍棄個人特征和奇形異相，將目標(biāo)定為追求永恒的完美。這就是拉斐爾所說的“某種方法”：尋求提煉的美之精華。但這樣一來，另一個問題隨之而生：畫家要去哪里尋找切切實實、歷久彌新的完美形象呢？對拉斐爾那個時代的畫家來說，答案就藏在古希臘與古羅馬的藝術(shù)作品里。古典藝術(shù)是影響文藝復(fù)興運動的重要因素，因為人們普遍相信這些古典作品體現(xiàn)了一種經(jīng)典的、亙古不變的完美形象。16世紀(jì)中葉的畫家、作家喬治·瓦薩里（Giorgio Vasari）是最早在佛羅倫薩創(chuàng)辦公立美術(shù)學(xué)院的人，他在著作《藝苑名人傳》（Lives of the Artists）中強調(diào)了研習(xí)古典雕塑作品的重要性：

如果一個人既不多畫多練，也不研究古典和當(dāng)代藝術(shù)的佳作……他對生活的觀察所得便無法升華，其作品也無法超脫自然的局限，提升到至雅至美的藝術(shù)境界。

對瓦薩里和拉斐爾來說，畫家應(yīng)當(dāng)超越現(xiàn)實，而不是一板一眼地描繪眼前的事物。要實現(xiàn)這一點，就得研究古典藝術(shù)，遵守從中學(xué)到的比例與美感的范式。藝術(shù)作品越能“超脫自然的局限”，畫家便越能脫穎而出，讓自己與只會刻板描摹外觀的畫匠或手工藝人區(qū)別開來。文藝復(fù)興運動時期形成的這些觀念，對后世產(chǎn)生了重要且深遠(yuǎn)的影響。創(chuàng)辦于16至18世紀(jì)的多座歐洲美術(shù)學(xué)院的教學(xué)實踐和藝術(shù)理論，是這股推崇完美古典形象風(fēng)潮的具體表現(xiàn)，英國國家美術(shù)館收藏畫作里的眾多面孔充分體現(xiàn)了這一點。15世紀(jì)末，年輕的米開朗琪羅（Michelangelo）正準(zhǔn)備為最終未能完工的《曼徹斯特圣母》（見圖14與圖15）繪制位于右側(cè)的兩位天使，他給他們設(shè)計的面部特征與鬈發(fā)參考了古典雕塑里的年輕男神和英雄，如阿波羅與安提諾斯（見圖16）。在19世紀(jì)，后來成為羅馬法國學(xué)院院長的讓–奧古斯特–多米尼克·安格爾的小幅初步習(xí)作《俄狄浦斯與斯芬克斯》（見圖17）中，我們也能看到大致相同的臉龐與發(fā)型，這一次是出現(xiàn)在俄狄浦斯身上。

眾多美術(shù)學(xué)院所推崇的理想完美形象不僅從古典藝術(shù)作品中汲取了靈感，也吸收了文藝復(fù)興運動全盛期杰作的精華，其中拉斐爾與米開朗琪羅的作品最受推崇。譬如，拉斐爾的完美女性形象就被尊為正統(tǒng)，這一點從17世紀(jì)的圭多·雷尼和薩索費拉托所畫的圣母身上便可見一斑（見圖18與圖19），甚至皮埃爾–奧古斯特·雷諾阿的《傘》（見圖20）中那些臉若銀盤的美人也順應(yīng)了這種正統(tǒng)美。雷諾阿沒有在羅馬法國學(xué)院進(jìn)修過，他與其他印象派同人的畫作往往被認(rèn)為是對學(xué)院派藝術(shù)范式的反抗。但是，《傘》散發(fā)出的拉斐爾韻味，既不是意外，也不是巧合。創(chuàng)作這幅畫的時候，雷諾阿正處于質(zhì)疑自己作品的階段，他將重點放在捕捉稍縱即逝的自然現(xiàn)象上，想要賦予作品更經(jīng)得起時光考驗的價值。這幅畫（包括左側(cè)人物在內(nèi)）于1881年動筆，完工于雷諾阿自意大利歸來的1882年之后。在意大利，文藝復(fù)興巨匠拉斐爾的畫作似乎深深震撼了他，他寫信給巴黎的畫商保羅·杜蘭德–魯埃爾（Paul Durand-Ruel）：“我去看了羅馬的拉斐爾作品。真是太美了，我應(yīng)該早點來欣賞的，這是知識與智慧的結(jié)晶?！?/p>