琴弦上的德意志
——德國(guó)大提琴家安雅·陶爾和路德維?！せ魻柹岢?p/>
（節(jié)選）
一
安雅·陶爾（1945—1973）與杜普蕾同庚，其短暫的人生卻更引人喟嘆。
陶爾生于呂貝克，其母曾為小提琴手，不幸于一次意外中喪失聽(tīng)力，轉(zhuǎn)而管教女兒習(xí)琴。陶爾十三歲在巴登-巴登演出博凱里尼協(xié)奏曲，到十五歲便去往巴黎，投到納瓦拉門(mén)下，1961年贏取巴黎音樂(lè)大賽的大提琴桂冠后步入職業(yè)生涯。20世紀(jì)60年代，陶爾受領(lǐng)德國(guó)文化獎(jiǎng)及德國(guó)紐倫堡市文化獎(jiǎng)，前景未可限量。但世事無(wú)常，她后來(lái)?yè)?jù)說(shuō)苦戀一位有家室的醫(yī)生，最后雙雙殉情，怒放之花過(guò)早凋零，樂(lè)壇也罷，塵世也罷，終成遺恨。
比之于小提琴，大提琴更顯其男性化，女性演奏家要出人頭地，性格及演出風(fēng)格上就難免偏執(zhí)，杜普蕾演奏埃爾加《e 小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》之出彩，就是偏執(zhí)一路，極端夸張無(wú)限拔高，晚期浪漫派語(yǔ)境也給此種演奏以較多發(fā)揮余地，于是鋒芒外露甚于男性。陶爾也大體相仿，她那留存有限的唱片所展示的心高氣硬不遑多讓，而琴聲厚度及底盤(pán)的結(jié)實(shí)尤過(guò)之。琴如其人，陶爾的側(cè)面黑白肖像照，眉宇間總有“猛虎嗅薔薇”之色，然其琴藝怕是猛虎居其上，薔薇處其下，非女中丈夫不能形容，天假以年，或許會(huì)成就一位使弓子的奈伊也未可知。
陶爾的唱片意外地稀少。1964 年，她在DG 公司錄制了雷格的《無(wú)伴奏奏鳴曲第三號(hào)》及讓·弗朗賽的《幻想曲》。1968 年，她又錄制了德沃夏克的大提琴協(xié)奏曲，一時(shí)風(fēng)光無(wú)限。但不知為何，她在DG的錄音僅止于此，到2006 年，日本Tower 公司將上述錄音做了首次CD 化，世人才得以重新認(rèn)識(shí)她。其實(shí)陶爾最早的錄音誕生于1962 年，由Attacca 公司出品，曲目包括德裔蘇格蘭作曲家歐根·達(dá)爾伯特的大提琴協(xié)奏曲（為紀(jì)念其人百歲誕辰而錄），以及舒伯特的《阿佩喬尼奏鳴曲》。此片的LP 價(jià)格奇高，幸得日本Mythos 公司將其CD 化。近年坊間能搜到的另外三張?zhí)諣柍?，均為德?guó)Hastedt 公司與不來(lái)梅電臺(tái)合作挖掘之廣播錄音，二者將其制成CD，并誠(chéng)告樂(lè)迷，如有重大發(fā)現(xiàn)，此系列將繼續(xù)擴(kuò)充。四十余載后，我輩和陶爾生死懸隔，但愿能借由琴聲與文字彼此慰藉。
二
就從德沃夏克《b小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》說(shuō)起。20世紀(jì)60年代DG已有富尼埃和羅斯特羅波維奇兩版交相輝映，若是間隔不久重錄，須有特別元素注入，所以樂(lè)隊(duì)方面是捷克才俊馬卡爾指揮捷克愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)壓陣，輔以陶爾的本土新秀身份坐鎮(zhèn)，兩者交織，DG三版德沃夏克協(xié)奏曲遂成鼎足之勢(shì)。不過(guò)細(xì)加比較，捷克愛(ài)樂(lè)雖在精神氣質(zhì)上也許較為波希米亞化，但樂(lè)隊(duì)本身的各環(huán)節(jié)指標(biāo)及綜合表現(xiàn)力比之于另兩版里塞爾、卡拉揚(yáng)手下的柏林愛(ài)樂(lè)，則明顯存在距離。舉個(gè)例子，此曲第一樂(lè)章是雙呈示部，副部主題鄉(xiāng)愁意味濃重，是作品動(dòng)人的關(guān)鍵處，樂(lè)隊(duì)奏出的這部分由圓號(hào)引領(lǐng)，捷克愛(ài)樂(lè)的圓號(hào)手表現(xiàn)之拙劣，音樂(lè)表情之干癟乏味，幾乎毀了這段“人類為圓號(hào)寫(xiě)的最優(yōu)美的旋律”（英國(guó)學(xué)者托維語(yǔ)）。
陶爾的獨(dú)奏發(fā)聲之開(kāi)闊和剛健自是不讓須眉，首樂(lè)章史詩(shī)性第一主題的陳述浩大而威猛，但溫暖抒情的第二主題的歌唱就比較直白單一。拓展至全曲，她的剛?cè)醿煞矫娴钠胶饣パa(bǔ)亦顯遜色，彼時(shí)陶爾似乎還是依賴直覺(jué)和某種情感（妙齡演奏者，誰(shuí)人不是如此？），對(duì)于作品可能具有的豐富性尚無(wú)足夠的閱歷來(lái)應(yīng)對(duì)。而演奏風(fēng)格上，她也像故意舍棄了女性的細(xì)膩與敏感，執(zhí)拗于雄強(qiáng)之風(fēng)的大幅度推送，不免又令人對(duì)其性格做種種猜度。一般說(shuō)，生活和藝術(shù)大體可對(duì)應(yīng)我們所擁有的現(xiàn)實(shí)及精神世界，精神目標(biāo)雖能通過(guò)一己的努力加天賦攀越，但它與現(xiàn)實(shí)的界限若是混淆，落到“人戲不分，雌雄莫辨”之境，于藝術(shù)或是幸事，于人生則難說(shuō)了。陶爾在德沃夏克《b小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》里的表現(xiàn)，屬于典型的剛猛有余韻味不足，刻意強(qiáng)化某部分而又未能對(duì)另一部分有所深入，所以像次樂(lè)章那種完全應(yīng)該突出其女性特點(diǎn)的段落，遺憾地未能顯現(xiàn)其光彩。
三
也許是德沃夏克《b 小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》被演得太多之故，而陶爾也未及在她人生閱歷更豐厚成熟時(shí)出手，所以光以此曲評(píng)價(jià)或不無(wú)偏頗，好在Hastedt 發(fā)行的電臺(tái)檔案里，尚有如下若干曲目可供參考：
熟曲范圍里，最出彩的是1965 年7 月15 日演出的舒曼《a 小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》，樂(lè)隊(duì)是來(lái)路未詳?shù)目藙谒蛊ぬ亍と悹栔笓]的紐倫堡交響樂(lè)團(tuán)。陶爾的表現(xiàn)有大家風(fēng)范，她以一種富有金屬質(zhì)感的琴聲， 勾勒出少見(jiàn)的功架，舒曼的浪漫主義里那種感傷情調(diào)被壓到了最低點(diǎn)， 而空間結(jié)構(gòu)的恢弘則帶出一層濃濃的寬慰意味。第二樂(lè)章獨(dú)奏聲部的吟唱，尤其見(jiàn)出格調(diào)之孤高，陶爾的日耳曼人氣質(zhì)看來(lái)還是合乎舒曼的抒情趣味，她是憑借骨子里的硬和烈，提升其氣概，擴(kuò)充其精神， 造就了一個(gè)卓越的德式解讀范本。
1966 年3 月3 日和1967 年6 月29 日，陶爾分別和漢斯·米勒- 克賴及克里斯托夫·施特普指揮的斯圖加特廣播交響樂(lè)團(tuán)合作，留下圣?！兜谝淮筇崆賲f(xié)奏曲》及柴可夫斯基《洛可可主題變奏曲》的廣播錄音。兩者皆是激揚(yáng)刺激的演出，尤以后者更見(jiàn)其風(fēng)姿，歸納起來(lái)原因大體有兩個(gè)：其一，眼花繚亂的技巧段在陶爾手里可謂所向披靡， 那是一種青春的生命體驗(yàn)對(duì)作品所設(shè)置的阻力的重重解構(gòu)，令人感佩不已；其二，老柴此作，有一層俄羅斯人血液里的汪洋恣肆與他所推崇的莫扎特曲風(fēng)之間的調(diào)和之意，陶爾酣暢淋漓的另一面，乃是一種日耳曼人所長(zhǎng)的控制力，正是這種平衡令作品張力畢現(xiàn)，幾可與羅斯特羅波維奇/卡拉揚(yáng)那個(gè)同時(shí)代名版等量齊觀。
陶爾留下過(guò)兩版錄音的協(xié)奏曲，為歐根·達(dá)爾伯特所作，一為1962年的私人錄音，樂(lè)隊(duì)為卡爾·奧古斯特·福格特指揮的巴登-巴登市立管弦樂(lè)團(tuán)，一為1972年5月29日的電臺(tái)錄音，樂(lè)隊(duì)為拉托·楚普指揮的斯圖加特廣播交響樂(lè)團(tuán)。考慮到此曲似未見(jiàn)有別家演奏者的錄音存世，所以陶爾的兩次演出之意義舉足輕重。此曲的風(fēng)格應(yīng)屬晚期浪漫派，獨(dú)奏部分有較多沖刺式段落，基本上可以看作是事先為陶爾這樣的擅長(zhǎng)壓迫式演奏的專才留下的禮物。早期那次演出輔之以一種青春期的熱力，尤其富有穿透力，而晚期那次演出似多了一重沉吟意味，從時(shí)間上看，這應(yīng)該也是陶爾的告別演錄了吧。順便插一句，以陶爾的心氣而未錄埃爾加《e小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》與杜普蕾諸版抗衡，亦可謂憾事一樁。
四
回過(guò)頭來(lái)看陶爾在DG的三種錄音，除了德沃夏克協(xié)奏曲，錄于1964年的兩個(gè)是雷格的《無(wú)伴奏奏鳴曲第三號(hào)》及讓·弗朗賽的《幻想曲》（作曲家親自鋼琴伴奏）。從這個(gè)曲目定位，也許可以看出DG公司與她簽約的初衷，是用她這個(gè)新人新貌去拓展現(xiàn)代派路子，但是估計(jì)銷(xiāo)量有限，所以四年后才有熟曲德沃夏克協(xié)奏曲的再度探路。從日后再無(wú)合作記錄的情形看，陶爾或許真是時(shí)運(yùn)不濟(jì)，徒喚奈何而已。雷格的《無(wú)伴奏奏鳴曲第三號(hào)》其實(shí)當(dāng)年錄過(guò)兩版，除了DG那個(gè)，另有Hastedt發(fā)行的電臺(tái)錄音，三個(gè)樂(lè)章均取略快速度，潑辣偏執(zhí)尤過(guò)之，DG 的商業(yè)錄音顯見(jiàn)比較講求均衡，拍子拉得更見(jiàn)到位， 呼吸更沉，大體是各有千秋。而讓·弗朗賽的《幻想曲》除了DG 版， 尚有Hastedt 發(fā)行的1969 年的電臺(tái)錄音。
值得一提的是，Hastedt 發(fā)行的1969 年錄音合集里擔(dān)任鋼琴伴奏的馬爾庫(kù)任斯基是波蘭學(xué)派里演奏肖邦的名家，二戰(zhàn)中幸運(yùn)地從法國(guó)逃亡至南美，1942 年定居美國(guó)，與梅紐因私交甚篤，戰(zhàn)后居瑞士，是好幾個(gè)重要比賽的評(píng)委。他與陶爾合作的錄音還包括大提琴文獻(xiàn)里浪漫派和現(xiàn)代作品中的兩部室內(nèi)樂(lè)重頭戲——理查·施特勞斯的及肖斯塔科維奇的大提琴奏鳴曲。陶爾出手，也是氣魄見(jiàn)勝，渾厚硬朗之音， 猶如隔空斷喝，沖撞擊打出一片天地。理查那首的次樂(lè)章和老肖的首樂(lè)章都有大提琴八度上的反復(fù)及呈示，其高亢激越可稱舉世罕有，惜乎造化弄人，陶爾原本有實(shí)力建立的一種現(xiàn)代派作品的里程碑式解讀體系，終成殘夢(mèng)。
陶爾的室內(nèi)樂(lè)電臺(tái)錄音，尚有1963 年的肖邦《g 小調(diào)大提琴奏鳴曲》（克洛德·弗朗賽鋼琴伴奏）及1962 年4 月28 日的德彪西《d 小調(diào)大提琴奏鳴曲》（赫爾穆特·舒爾特斯鋼琴伴奏），而若從她的遺產(chǎn)里選擇一種來(lái)代表其人風(fēng)華，且最能引發(fā)后人遐想并沉溺的，不如挑她1962 年的私人錄音里所收的舒伯特之《阿佩喬尼奏鳴曲》（瑪麗亞·貝格曼鋼琴伴奏）。少女情懷總是詩(shī)，此曲的次樂(lè)章在她手中唱出，凝練而樸素如歌，十七歲的陶爾之直抒胸臆，帶出一層清新與惆悵交融的溫情——世間若真有“情深不壽，慧極必傷”之事，豈不可嘆？
