日出時讓悲傷終結
我是因為一部影片的名字而想方設法去看的這部電影，并且我明知道這個名字中文的意義大于外文的意義?！叭粘鰰r讓悲傷終結”，雖然譯法未必貼切，但我想不出比這更好的名字。影片的原文片名來自小說中的一個句子，直譯過來是 “世界上一切早晨不再回來”（Tous Les Matins du Monde），它也可以轉(zhuǎn)譯為“每天只有一次日出”。這意味著什么呢？是不是要珍惜每一個早晨或每一次日出？怎樣珍惜？那就讓“悲傷終結”吧！這樣一個充滿意境的譯名顯然是在看過電影之后才能起得出來的，我深信這一點。
我知道這部電影是因為我聽過一張唱片，這是所謂“電影原聲”，所有的音樂都來自馬萊斯、圣·科隆貝、庫普林和呂利，一次路易十四時代的宮廷音樂盛宴，演奏者為約爾迪·薩瓦爾和他的民族合奏團。一些古色古香的音樂為何要冠之如此令人深思的名字？這部電影到底講述的是一個怎樣的故事？顯然并不是我一個人在關心這個問題。我在網(wǎng)絡上結識的一些愛樂者喜歡這張唱片的大有人在，有一天他們告訴我，中央電視臺的電影頻道將要播出這部電影，于是我平生第一次一整天都在提醒自己不要忘記，并提前半個小時打開了電視。
《日出時讓悲傷終結》的主人公與其說是馬林·馬萊斯，不如說是他的老師圣·科隆貝。這兩位音樂歷史上最著名的低音維奧爾琴演奏家之間到底有多少聯(lián)系，顯然至今還是一個謎。影片改編自帕斯卡爾·奎格納德的同名小說，他的寫作動機其實非常簡單，就是迷上了低音維奧爾琴的聲音，或者說是在聽了西班牙著名低音維奧爾琴演奏大師約爾迪·薩瓦爾的演奏之后，便決心寫一部這樣題材的小說。他選中了薩瓦爾經(jīng)常演奏其作品的法國作曲家馬萊斯和圣·科隆貝，據(jù)說他們兩人有師承關系。但是文獻中關于兩人的記載非常少，所以小說的虛構成分毫無疑問占據(jù)了主要地位。比如根據(jù)馬萊斯“可以適當進出老師的房子”這句話便推演出馬萊斯與老師女兒的戀情故事，而且始亂終棄，釀成女方懸梁自盡的悲劇。因為圣·科隆貝留下的作品有一首名為《悔恨的墳墓》，便虛構出圣·科隆貝的妻子早逝，他整日沉浸在對妻子的思念當中，把自己獨自關在房間里對著妻子的畫像一遍遍地拉奏《悔恨的墳墓》，這差不多也是影片給人留下最深印象的“故事情節(jié)”。
影片從年老的馬萊斯指導宮廷樂隊排練開始，他像呂利那樣揮動著手杖，既志得意滿又寂寞惆悵。排練過程中，馬萊斯向樂手們講解著音樂的真諦，就像他的老師圣·科隆貝曾經(jīng)教誨的那樣。排練間隙，使命完成、行將就木的馬萊斯回憶起自己的過去，也就是他向圣·科隆貝學習的過程。但是當鏡頭搖向幾十年前時，圣·科隆貝卻成了影片的主人公。這位當時法國最偉大的低音維奧爾琴演奏家和作曲家因為妻子的早逝而心灰意冷，他既不肯應國王之召，又不思創(chuàng)作教學。他在林間有一個蓋在空中的小屋，他經(jīng)常在那里拉琴，馬萊斯和圣·科隆貝的女兒則藏在小屋底下偷聽。圣·科隆貝一直對馬萊斯有所保留，他既覺察到他年輕的學生日后必吃宮廷飯，又顧忌馬萊斯的過人才華，認為他將來的成就一定會超過自己，而馬萊斯將無人再能超越。但是，圣·科隆貝長期處于封閉狀態(tài)的大女兒瑪?shù)聜惸炔豢杀苊獾貝凵狭四贻p英俊的馬萊斯，她主動擔任起馬萊斯的老師，將父親傳給她的技藝傾囊轉(zhuǎn)授。接著，圣·科隆貝最擔心的事情發(fā)生了，馬萊斯果然應國王之召成為宮廷樂師，而且一走不再回頭。他不僅背叛了老師，而且殘忍地拋棄了終日思念他的戀人。圣·科隆貝在追思亡妻的日漸虛弱當中，再遭喪女之痛，終于郁郁而終。馬萊斯在取得日益輝煌的成就之后，內(nèi)心的譴責與自傷也隨之加劇。他也像他的老師那樣，以飽含情感地演奏低音維奧爾琴來寄托自己的情懷，他的表情與周圍環(huán)境，似乎都是圣·科隆貝的再現(xiàn)，那最接近人類聲音的低音維奧爾琴的歌唱此時成為無可替代的發(fā)乎內(nèi)在的音樂。除了老年馬萊斯的講解與敘述之外，影片幾乎沒有什么臺詞。幾位主要角色如圣·科隆貝、他的女兒和馬萊斯之間的交流都用演奏音樂的形式來進行，所以，影片的核心元素正是音樂，就像小說作者與電影導演對這個題材感興趣的初衷一樣，這也是影片的原聲唱片發(fā)行至今仍熱銷不衰并不斷突破古典音樂唱片銷售紀錄的原因。
當代最出色的低音維奧爾琴大師約爾迪·薩瓦爾與他最尊崇的“祖師爺”馬林·馬萊斯有著相同的音樂經(jīng)歷，他們都曾經(jīng)是教堂唱詩班成員，在嗓子變聲之后，不約而同地將聲音“轉(zhuǎn)移”到低音維奧爾琴上，這是對另一種“人聲”的熱愛。除了這部電影的原聲唱片之外，薩瓦爾還錄制了六張馬萊斯的低音維奧爾琴作品唱片，雖然非常好聽，但離開了電影所虛構的故事和營造的溫暖色彩氛圍，它不會給聽者留下更深的印象，倒是以特殊的音色做書房里的背景音樂非常舒適。我在聽薩瓦爾演奏圣·科隆貝的唱片時，感覺也是一樣。因為電影，因為這樣一個富于詩意與哲理的名字，我才愛上了電影中的音樂，這音樂需要有與之匹配的畫面，我尤其喜歡聽畫面“淡出”時音樂的漸漸消失，所有的恩怨情仇都隨之遠去。這世界的每一個早晨，都會有溫暖明亮的日出，而悲傷，但愿就此終結。
看過電影之后，正好小說的中文版本也出版了，是余中先翻譯的。看小說遠不如看電影或聽音樂有感覺，因為小說的核心便是音樂，是低音維奧爾琴，是薩瓦爾，是馬萊斯和圣·科隆貝，甚至還有呂利，這些都是需要用耳朵來聽的。我想小說作者在寫這部小說的時候，肯定離不開這些音樂的聆聽。
法國巴洛克的全盛時期正是以呂利和馬萊斯為代表。然而他們權勢熏天的同時，卻都不是品德高尚、行為高貴的藝術家。他們受寵于國王，同時代的其他音樂家無不受到他們的打壓，這是法國作為歐洲大陸第一強國時期在社會文化方面的一個側(cè)影。它通過這部電影得以再現(xiàn)，也促使我開始關注這個時期的其他作曲家，比如夏蓬蒂埃和庫普林，比如布洛薩爾德和戴斯馬萊斯特。
當“古樂”成為運動
5月底6月初，西班牙國家舞蹈團在天橋劇場連演三場當代編舞大師杜阿多的三部代表作品，雖然北京的專業(yè)人士幾乎無一漏網(wǎng)地現(xiàn)場觀看了演出并感受到強烈的沖擊，但能讓全場所有觀眾都為之癡狂迷醉，卻是我始料未及的。杜阿多的編導可以用幾個融合來概括：古典與現(xiàn)代，純樸與優(yōu)雅，鄉(xiāng)村與宮廷，平民與貴族，等等。當然，所有這些都不及音樂與舞蹈的融合更令人由衷喝彩。
演出雖然用錄音帶伴奏，但音樂給觀眾印象之深，也是前所未有的。恰好我最近一段時間一直在研究音樂演奏的“本真”與“仿古”，所以當演出開始前看到節(jié)目單上說音樂用的是約爾迪·薩瓦爾與他的加泰羅尼亞王室小教堂合奏團演奏的西班牙古代音樂，我一陣激動，便去問身邊坐著的一位西班牙中年人：你了解薩瓦爾嗎？他的回答是：“啊，非常好聽！”是的，非常好聽的音樂迷住了所有的人，人們不再只談論舞蹈，他們在問：這是什么音樂？是用什么樂器演奏的？為何會動人如斯？
最后一天演出前，我委托記者問杜阿多，如何想到要用薩瓦爾的音樂。他的回答是：他是我的朋友，他的音樂非常好聽，西班牙人都知道他。這后一句話令我想起一位旅居西班牙的朋友，她回國曾帶給我一張薩瓦爾的唱片，是貝多芬降E大調(diào)第三（英雄）交響曲。我倍感驚奇地問為何要帶這樣一張用“古樂”演奏的貝多芬，她說，薩瓦爾在西班牙和歐洲都非常有名啊，他的音樂好聽?。∵@張唱片十分暢銷??！
好了，現(xiàn)在我們來看薩瓦爾是怎樣一個人。他最早是學聲樂的，后來嗓子壞了，便改學樂器，結果他對古樂器產(chǎn)生了濃厚興趣，現(xiàn)在他已經(jīng)能演奏多種古代樂器，但他主要還是以低音維奧爾琴家（就算是古大提琴吧）和古樂指揮家聞名于世。根據(jù)不同時代的樂曲和編制要求，他的樂團可大可小，名稱主要有三個——“源自西方”、民族合奏團、加泰羅尼亞王室小教堂合奏團。薩瓦爾如今很富有，在他為數(shù)家唱片公司錄制古代音樂掙來大筆版稅之后，他先后擁有了自己的唱片公司、古代樂譜檔案圖書館以及中世紀的古老城堡。
說到富有，從20世紀90年代以來，幾乎所有的古樂大師都很有錢，他們的音樂會和唱片在當前古典市場萎縮的形勢下，竟還能保持全面飄紅的走勢。世界上最著名的音樂節(jié)如果沒有古樂大師登臺簡直不可想象，稍具規(guī)模的唱片公司都有它們的主打古樂干將，老的仍然堅挺，新人不斷涌現(xiàn)。DG旗下的Archiv廠牌每年還在為加迪納、戈貝爾、平諾克錄主流曲目，明科夫斯基和麥科利什已迫不及待地將觸角伸及巴洛克以前的冷僻曲目。當霍格伍德為Decca、布呂根為Philips繼續(xù)完成他們的海頓全集偉業(yè)時，于斯特曼、羅賽特、皮科特等人已經(jīng)在用古樂為莫扎特、庫普林、呂利、佩戈萊西甚至佚名作曲家重樹豐碑。占有大量市場份額的還有法國Harmonia Mundi公司的哈雷維格、雅科布斯、克利斯蒂、麥吉根，EMI的諾靈頓、庫伊肯，Erato的庫普曼、萊昂哈特，Teldec的哈農(nóng)庫特，Sony的馬爾瓜、拉蒙，Hyperion的羅伯特·金和佩奇……這將是一串很長的名單，因為還有許多小公司?？抗艠蜂浺魜砭S持生存，他們頻繁地演出，頻繁地錄音，都是以廣泛的市場需求為基本前提的。
最早的一批古樂演奏家出道時，正是唱片工業(yè)空前發(fā)達，卡拉揚、伯恩斯坦、索爾蒂紛紛用超大型編制樂隊構筑自己的音響王國的年代。當巴赫、莫扎特、海頓的音樂都不能幸免地卷入浪漫主義的濫情洪流中時，崇尚本真之聲、喜歡研讀原譜的音樂學者站了出來，他們組織多個業(yè)余性質(zhì)的、使用仿古樂器、完全按照巴洛克時代樂譜要求的編制，甚至穿上時代服裝進行演奏。這種行為在20世紀六七十年代有點不合時宜，所以受到包括卡拉揚在內(nèi)的樂壇權威人士的嘲弄。時至今日，霍格伍德回憶當年的艱難歲月時也比較理性地認為，那時確實受條件所限，演奏水準不高，樂器也不夠好，更重要的是對樂譜及聲音的研究還不到位?！敖裉炜ɡ瓝P來聽我們的演奏，一定不會是原來的評價?！?p/>
在我的概念里，“古樂”成為運動應該是在20世紀90年代以后，排除商業(yè)因素來看待這種現(xiàn)象，我認為其與后現(xiàn)代思潮有密切聯(lián)系。形式上的仿古，并不等于再現(xiàn)歷史。許多古樂運動的領軍人物無不有著非常前衛(wèi)的音樂理念，他們對古代音樂的理解、演奏方式的實驗性、演奏及錄音場所的選擇，既充滿現(xiàn)代性，又帶有行為主義的特征。無論是聽錄音還是看演出，都會明顯感覺到，音樂家們在用現(xiàn)代人的心靈去演釋曾經(jīng)被湮沒的古代珍品，它們到底屬于什么年代并不重要，關鍵是聽眾不要被“仿古” “托古”的假象所蒙蔽。從這個意義上講，這種運動比音樂創(chuàng)作上的“新古典主義”走得還要遠，手段更極端，感官沖擊更純粹。
西方古代音樂曾經(jīng)有著與中國古代音樂相同的命運，但今天它以一種復雜的打上深刻現(xiàn)代烙印的形式得到再現(xiàn)，是否做到“本真”其實已不重要，因為它已經(jīng)為廣大的愛樂者承認并樂于欣賞了。幾天前，應邀來華指揮中國愛樂樂團音樂季演出的芬蘭指揮家奧科·卡姆說，莫扎特以前的巴洛克音樂他一般不再指揮演奏了，因為那些作品有專門的樂團用專門的樂器演奏。說得多好，這位卡拉揚最中意的學生已經(jīng)從內(nèi)心為“古樂”讓出了地盤。
