新歷史主義敘事的現(xiàn)象與特征
當(dāng)我們把西方新歷史主義的觀念同1987年之后的先鋒新歷史小說(shuō)，甚至在此前的第三代詩(shī)歌中的某些作品相比較的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)種種驚人的契合之處。這并非巧合，也不純?nèi)皇浅鲇谥饔^的誤讀式的比附，而是來(lái)自當(dāng)代西方文化人類學(xué)、符號(hào)形式哲學(xué)、精神分析學(xué)、存在主義，特別是結(jié)構(gòu)/后結(jié)構(gòu)主義等哲學(xué)方法，確實(shí)影響了這個(gè)時(shí)代文學(xué)的歷史敘事與觀念。它們是西方新歷史主義觀念的思想和哲學(xué)基礎(chǔ)，在傳入中國(guó)后，當(dāng)然也會(huì)影響到當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中歷史與文化意識(shí)的更新。
事實(shí)上，當(dāng)代中國(guó)的作家（特別是詩(shī)人）在理論上表現(xiàn)出令人驚嘆的直覺(jué)與悟性，前文中曾提及的早在1984年至1986年出現(xiàn)的“整體主義”、“新傳統(tǒng)主義”和“非非主義”等第三代詩(shī)歌群體，就已經(jīng)以“消化”得很好的結(jié)構(gòu)主義理論來(lái)引導(dǎo)他們的語(yǔ)言和文化策略了，尤其是“非非”，他們?cè)?986年的詩(shī)歌大展中對(duì)自己的詩(shī)歌理論主張的闡述，實(shí)在已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了同時(shí)期國(guó)內(nèi)理論界對(duì)結(jié)構(gòu)主義的認(rèn)識(shí)深度，此后在1987到1988年前后，他們的詩(shī)學(xué)理論與寫(xiě)作實(shí)驗(yàn)，甚至已經(jīng)很接近于一種“解構(gòu)主義”實(shí)踐。從這個(gè)角度上，說(shuō)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)從80年代中后期已經(jīng)出現(xiàn)了類似于新歷史主義的敘事，或者一個(gè)具有“新歷史主義”特征的文學(xué)思潮，并不是沒(méi)有根據(jù)的臆想。
在史學(xué)界出現(xiàn)的某些變化也可以作為一個(gè)佐證，如早在1982年，上海人民出版社就出版了田汝康等編選的《現(xiàn)代西方史學(xué)流派文選》[ 田汝康、金重遠(yuǎn)選編：《現(xiàn)代西方史學(xué)流派文選》，上海人民出版社1982年版。據(jù)此書(shū)前言介紹，該書(shū)的編選工作是自1961年至1964年，中間由于“文革”導(dǎo)致出版時(shí)間推遲十幾年。
]，其中收入了狄爾泰、雅斯貝斯、克羅齊等哲學(xué)家和史學(xué)理論家的論著，他們的史學(xué)觀念融合了存在主義、精神分析學(xué)、結(jié)構(gòu)主義，甚至“計(jì)量統(tǒng)計(jì)學(xué)”等各種理論，成為以?？碌葹榇淼漠?dāng)代新歷史主義理論的前引和基礎(chǔ)，這些史學(xué)思想同樣也直接和間接地影響到當(dāng)代中國(guó)人的歷史觀念的變化，進(jìn)而影響到當(dāng)代作家的歷史意識(shí)與文學(xué)敘事。
一 “新歷史主義文學(xué)思潮”的現(xiàn)象與軌跡
前文在探討“啟蒙歷史主義敘事”時(shí)提到，80年代初期的文化詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)對(duì)尋根小說(shuō)思潮的發(fā)生起了至關(guān)重要的引導(dǎo)與啟發(fā)的作用。同樣，“新歷史主義意識(shí)”在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中的出現(xiàn)，大約也首先是表現(xiàn)在“第三代詩(shī)歌”寫(xiě)作中。只是因?yàn)樵?shī)歌本身作為某種“敘事現(xiàn)象”不如小說(shuō)那么典型，所以這里不作為重點(diǎn)來(lái)論。但其對(duì)當(dāng)代小說(shuō)中的歷史情結(jié)與歷史敘事的某種“熱度”的引領(lǐng)或推動(dòng)作用，是不應(yīng)該被抹殺的。
這樣，我們所說(shuō)的“新歷史主義文學(xué)思潮”，在這里差不多就變成了“新歷史主義的小說(shuō)思潮”。與前面所涉及的眾多概念一樣，這個(gè)說(shuō)法也同樣充滿了危險(xiǎn)。在很多談?wù)撜吣抢锊扇×艘粋€(gè)比較折中的說(shuō)法，即“新歷史小說(shuō)”，我也認(rèn)為這樣做是明智的，因?yàn)槌松倭康南蠕h作家的一些作品以外，大量的是很難稱作“主義”的那種比較“邊緣”的歷史敘事，一律稱之為“新歷史主義小說(shuō)”肯定是不合適的，因?yàn)檫@里面作家們的知識(shí)背景與審美趣味都是很不相同的，有的很“新”，有的則很“舊”，但與舊的主流歷史敘事的趣味相比，它們又都表現(xiàn)了某種“新意”，所以在總體上，如果作為一種寫(xiě)作的“思潮”來(lái)看待，我認(rèn)為則可以統(tǒng)稱作“新歷史主義文學(xué)思潮”。因?yàn)椤八汲薄憋@然不是特指哪一部“作品”，而是指在許多作品背后所隱含著的一個(gè)思想的脈絡(luò)或線索，它在不同的作品中可能或多或少地包含著。
這無(wú)疑要做一些區(qū)分的工作，首先是那些不那么“新”的歷史小說(shuō)，即80年代后期以來(lái)出現(xiàn)的一些相對(duì)比較“邊緣”又比較“傳統(tǒng)”的歷史小說(shuō)，如凌力的《少年天子》、楊書(shū)案的《孔子》、唐明浩的《曾國(guó)藩》、劉斯奮的《白門柳》、吳因易的《唐宮八部》、穆陶的《林則徐》，乃至二月河的“清宮皇帝系列”——《康熙大帝》《雍正皇帝》《乾隆皇帝》等，從觀念上看，它們的變異與挑戰(zhàn)的色彩不像先鋒小說(shuō)家們的作品那樣強(qiáng)烈，水平也參差不齊，但畢竟和“十七年”與“文革”期間的“紅色官史”一類的歷史敘事之間有顯著不同，主要表現(xiàn)在：一是大都以實(shí)有的歷史人物與事件為素材，大都試圖在以往的歷史定見(jiàn)之外有新的發(fā)現(xiàn)，在評(píng)價(jià)人物的功過(guò)是非與人格時(shí)，比以往的簡(jiǎn)單化的道德判斷有意予以突破或糾偏；二是還原或部分地還原“民間性”的歷史敘述，這一點(diǎn)尤為重要，在歷史的審美趣味、敘事規(guī)則上，與中國(guó)傳統(tǒng)的歷史敘事以及民間歷史消費(fèi)的趣味之間，有了某種內(nèi)在的神合，諸如接近“中性”的價(jià)值立場(chǎng)，具有符合大眾消費(fèi)心理的敘述風(fēng)格，等等，甚至還有對(duì)個(gè)人在歷史中的處境的體察，都和此前姚雪垠的《李自成》一類按照主流歷史觀念架構(gòu)起來(lái)的歷史敘事有著明顯的不同。這些都意味著在文學(xué)的歷史敘事領(lǐng)域的“民間性”規(guī)則與意識(shí)的修復(fù)。當(dāng)然，這些作品中也肯定或多或少地遺留下了“腐朽”的東西，如缺少人文思想的靈魂與批判意識(shí)的燭照，甚至在“集體無(wú)意識(shí)”的層面上，有的還宣揚(yáng)了皇權(quán)與專制的思想，這應(yīng)是其問(wèn)題所在。
以上可以看作是與“舊歷史小說(shuō)”相區(qū)別的“新歷史小說(shuō)”，它與當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的“人文主流思潮”基本上是游離的，但是也可以當(dāng)作新歷史主義文學(xué)思潮的“邊緣現(xiàn)象”。
在第三章的內(nèi)容中，我實(shí)際上已經(jīng)對(duì)“新歷史主義文學(xué)思潮”發(fā)生與延展的幾個(gè)階段作了劃分：“啟蒙歷史主義時(shí)期”，大致是指1987年以前以“文化尋根”為宗旨的歷史敘事；“新歷史主義時(shí)期”，指1987年至1992年前后的一段比較集中的、由先鋒小說(shuō)家所推動(dòng)的、一個(gè)特別具有“實(shí)驗(yàn)”傾向的歷史敘述；“游戲歷史主義時(shí)期”，大致是指1992年之后，隨著一批先鋒作家對(duì)商業(yè)動(dòng)機(jī)的迎合，歷史敘述出現(xiàn)了一個(gè)返回和蛻變的趨向，其人文探求的靈魂逐漸被市場(chǎng)的欲求所代替，新歷史主義的思想也就被游戲的趣味所代替。但是因?yàn)閷?xiě)作的周期等原因，在長(zhǎng)篇小說(shuō)的領(lǐng)域中，仍然不斷有重要和典范的新歷史主義敘事出現(xiàn)，因此從這個(gè)意義上，新歷史主義文學(xué)思潮仍然處在一個(gè)進(jìn)變與深化的時(shí)期。
我一直認(rèn)為，從1987年前后持續(xù)到90年代前期的先鋒小說(shuō)運(yùn)動(dòng)，在其核心和總體上也許可以視為一個(gè)“新歷史主義運(yùn)動(dòng)”，因?yàn)槠渲凶畹浞兜淖骷?，從莫言到蘇童、余華、格非、葉兆言，還有方方、楊爭(zhēng)光、北村，還有一個(gè)時(shí)期的劉震云（其《故鄉(xiāng)天下黃花》等），他們的代表作品在很大程度上都是一批新歷史主義小說(shuō)，除他們之外，還有一批早已經(jīng)成名的作家，像張煒（其《九月寓言》《家族》等）、王安憶（《長(zhǎng)恨歌》）等，也都寫(xiě)作了相當(dāng)?shù)浞兜拈L(zhǎng)篇新歷史主義作品，除此，還有追隨他們的一批青年作家，他們也都曾熱衷于歷史空間中的敘事。上述他們大都放棄了尋根時(shí)期啟蒙主義的文化理想與歷史美學(xué)，將歷史的敘事化解為古老的人性悲歌和永恒的生存寓言，成為與當(dāng)代人不斷交流與對(duì)話的鮮活映像，成為當(dāng)代人“心中的歷史”。在方法的意義上，他們吸納了80年代以來(lái)的各種新的哲學(xué)文化與美學(xué)思想，在1987年到1995年前后，造就了一個(gè)最富有變異與轉(zhuǎn)折色彩和最富成果的“新歷史敘事的運(yùn)動(dòng)”。
從發(fā)生的時(shí)間上看，這一時(shí)期大致產(chǎn)生了這樣幾個(gè)互為聯(lián)系的現(xiàn)象：
一是大量出現(xiàn)在1987年到1990年前后的，以近現(xiàn)代歷史為背景空間、以中短篇形式為主的新歷史小說(shuō)，我擬稱之為“近世新歷史小說(shuō)”。從1987年葉兆言的《狀元境》，蘇童的《1934年的逃亡》，格非的《迷舟》，余華的《一九八六年》；1988年葉兆言的《追月樓》《棗樹(shù)的故事》，蘇童的《罌粟之家》，余華的《古典愛(ài)情》（這是一個(gè)“例外”，是古典題材，后面的《鮮血梅花》也是）、《難逃劫數(shù)》，格非的《青黃》；1989年余華的《鮮血梅花》《往事與刑罰》《兩個(gè)人的歷史》，蘇童的《妻妾成群》《紅粉》，格非的《風(fēng)琴》；1990年葉兆言的《半邊營(yíng)》《十字鋪》，方方的《祖父在父親心中》，北村的《披甲者說(shuō)》，張永琛的《45年的秋景》；還有1991年以后葉兆言的《日本鬼子來(lái)了》、蘇童的《十九間房》、李曉的《民謠》、墨白的《同胞》等，差不多都是以近世歷史為背景的作品。它們或者著眼于家族歷史的滄桑，或著眼于個(gè)人命運(yùn)的變遷，將以往宏偉主流歷史幻象中的巨大的板塊溶解為細(xì)小精致的碎片，折射出歷史局部的豐富而逼真的景象。在這些作品中，葉兆言的真切細(xì)微和浮世人生的滄桑感，蘇童的凄切感傷和深入內(nèi)心的人性力量，格非的撲朔迷離和對(duì)歷史的不可知的宿命與規(guī)定力量的表現(xiàn)，余華所洞見(jiàn)的歷史的殘酷與生存的苦難，以及煙云般虛渺與讖語(yǔ)般神秘的對(duì)歷史的“不信任感”，都給人以極深的印象。從這些作品的敘事風(fēng)格來(lái)看，整體基調(diào)的“寓言化”和局部敘述與細(xì)節(jié)的寫(xiě)真性的結(jié)合是其主要特征?？傮w上看，具有相對(duì)逼真的背景依據(jù)和歷史的氛圍，力求對(duì)近距離的歷史（大多為民國(guó)以來(lái)的歷史）以新的體驗(yàn)和描繪，是這幾年新歷史主義敘事的鮮明特點(diǎn)。稍微有點(diǎn)“例外”的是余華的幾篇小說(shuō)，如《古典愛(ài)情》和《鮮血梅花》等，本來(lái)他的寫(xiě)作興趣似乎一直限于當(dāng)代歷史，但這兩篇卻更接近“古代”的歷史，只是因?yàn)槟撤N“抽象”的加工，才更接近于某種“共時(shí)態(tài)”的歷史寓言，同時(shí)也更加顯示出某種結(jié)構(gòu)主義方法的傾向?！豆诺鋹?ài)情》《鮮血梅花》兩篇小說(shuō)實(shí)際上是關(guān)于古典小說(shuō)中“書(shū)生趕考”的才子佳人故事和“仗劍漫游”的江湖恩仇記的一種“結(jié)構(gòu)主義戲仿”。因此也可以說(shuō)，它們以更加“先鋒”的姿態(tài)呈現(xiàn)出新歷史主義小說(shuō)的另一種更加虛化的傾向。
另一個(gè)現(xiàn)象是從1990年到1992年前后出現(xiàn)的第一批長(zhǎng)篇新歷史主義小說(shuō)，主要有格非的《敵人》（1990），蘇童的《米》（1991）、《我的帝王生涯》（1992），余華的《活著》（1992），如果標(biāo)準(zhǔn)稍微“寬泛”一點(diǎn)的話，余華的另一部《在細(xì)雨中呼喊》（1991）和格非的《邊緣》（1992）也可以進(jìn)入此列。這是幾部典型的“寓言化”的長(zhǎng)篇新歷史小說(shuō)，它們所涉及的年代基本上都被剔除或虛化了，由此，歷史縱向的流程、事實(shí)背景和時(shí)間特征就被“空間化”了的歷史結(jié)構(gòu)、永恒的生存情態(tài)和人性構(gòu)成所替代，這與西方學(xué)者在評(píng)述羅蘭·巴特的結(jié)構(gòu)主義批評(píng)、羅伯—格里耶和米歇爾·布特的新小說(shuō)時(shí)所指出的那種“致力于使時(shí)間空間化”的特征，他們“試圖使文學(xué)代表人的真正歷史意識(shí)的恢復(fù)，介入與世界的本體論對(duì)話”[ 威廉·斯邦諾斯語(yǔ)，轉(zhuǎn)引自漢斯·伯頓斯《后現(xiàn)代世界觀及其與現(xiàn)代主義的關(guān)系》，《走向后現(xiàn)代主義》，王寧等譯，北京大學(xué)出版社1991年版，第25頁(yè)。
]的宗旨，是有相似之處的，這些作品都以較大的深度展示了先鋒小說(shuō)家對(duì)于歷史、生存和世界本體的種種認(rèn)識(shí)。如《敵人》是一篇興衰無(wú)常的家族歷史的寓言，充滿了種族文化中關(guān)于復(fù)仇、報(bào)應(yīng)、生死、財(cái)劫等種種原型主題，充滿了恐懼、猜忌、宿命以及自我暗示等種族的集體無(wú)意識(shí)，而這些都昭示著民族的悠久時(shí)空中，代代相因的基本的文化結(jié)構(gòu)與歷史內(nèi)涵。正像格非自己在陳述這部小說(shuō)的寫(xiě)作原因時(shí)所指出的，它是一種“貫穿了我的整個(gè)童年并延續(xù)至今”的“年代久遠(yuǎn)的陰影的籠罩”，這種“無(wú)法被忘記的恐懼”，“從某種意義上來(lái)說(shuō)，它既是歷史，又是現(xiàn)實(shí)”。[ 格非：《格非文集·寂靜的聲音·自序》，江蘇文藝出版社1996年版。
]“既是歷史，又是現(xiàn)實(shí)”的說(shuō)法，即是對(duì)新歷史主義小說(shuō)理念的最直觀扼要的說(shuō)明，它們就是要拆除“定格”在某一時(shí)間區(qū)限的歷史陳?ài)E，而使之成為打破“歷史”與“現(xiàn)實(shí)”的界限的、貫透在永恒歷史過(guò)程中的風(fēng)景，這同?？率降摹胺礆v史的歷史學(xué)家”強(qiáng)調(diào)“對(duì)整體歷史的共時(shí)性把握”[ 海登·懷特：《解碼福柯：地下筆記》，見(jiàn)張京媛主編《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社1993年版，第113—114頁(yè)。
]的方法，又可以說(shuō)如出一轍。這種特點(diǎn)也表現(xiàn)在蘇童身上，與格非相比，蘇童的小說(shuō)更具感性的飽滿魅力，故事也更自然、細(xì)膩和熨帖，但他也同樣“使歷史生存化了”，比如《米》就堪稱是一個(gè)關(guān)于人的基本生存欲求與人性構(gòu)成的寓言演示，是一種“歷史的斷面”，時(shí)間因素在其中已經(jīng)被淡化了，但它展示的歷史的“情境”和“結(jié)構(gòu)”，卻更具有“生存的標(biāo)本”一樣的性質(zhì)。
蘇童的另一部長(zhǎng)篇《我的帝王生涯》，可以看作是一個(gè)典型的“暴露虛構(gòu)的歷史敘事”，對(duì)整個(gè)古代社會(huì)與宮廷秘密的抽象化的“提取”，使它近乎變成了一個(gè)關(guān)于帝王生活的“元虛構(gòu)”，近乎一個(gè)“理論的探討”，它以第一人稱“我”作為敘述視角——這本身就已經(jīng)呈現(xiàn)出“不可能”的性質(zhì)，而這個(gè)“帝王”端白，卻構(gòu)成了這篇小說(shuō)的“敘述者和主人公的合一”——敘述遙遠(yuǎn)而未有確定時(shí)間“過(guò)去”的一個(gè)“莫須有”的國(guó)家“燮國(guó)”（邪國(guó)？血國(guó)？）的國(guó)王榮辱浮沉的一生，實(shí)質(zhì)上是對(duì)歷代宮廷權(quán)力爭(zhēng)斗的刀光血影與世態(tài)炎涼的一個(gè)“濃縮”。小說(shuō)完全懸置了關(guān)于“歷史真實(shí)”或背景依據(jù)的概念，敘述的純粹體驗(yàn)和游戲性質(zhì)，始終向著讀者敞開(kāi)著，暴露無(wú)遺。這是一個(gè)信號(hào)，新歷史主義小說(shuō)已經(jīng)接近呈現(xiàn)出它的“終極形態(tài)”，向前一步即滑向無(wú)邊的游戲深淵。
余華是一個(gè)“將歷史提取為哲學(xué)”的敘事高手，他的《活著》同時(shí)向我們展示了兩個(gè)世界——一個(gè)是純粹傳統(tǒng)情景里的農(nóng)業(yè)社會(huì)、一個(gè)是被當(dāng)代主流政治侵犯下的農(nóng)村——中的一個(gè)人物，他的富有哲學(xué)啟示的一生。由于對(duì)“歷史具體性”的淡化，這個(gè)人物的一生變成了一個(gè)“生存與存在的寓言”：前半部分類似于中國(guó)人古老的歷史敘事中的那種“富貴無(wú)?！薄暗湼Ｏ嗌钡倪壿?，財(cái)富滋生罪惡，然后罪惡又隨著財(cái)富的散去而獲得救贖；后半部分又呈現(xiàn)為歷史和哲學(xué)的兩個(gè)層次，作為“歷史”，福貴的一生影射了當(dāng)代主流政治對(duì)民間生存的悲劇性的干預(yù)；作為“哲學(xué)”，他又把歷史敘事上升到了存在的寓言，“活著”在這里變成了生命的刑罰，一種看不見(jiàn)然而卻感受得到的“凌遲”，生的希望被一點(diǎn)點(diǎn)剝奪凈盡，生不如死。福貴的一生經(jīng)歷了一個(gè)從“天堂”到“地面”，再到“地獄”的過(guò)程，而他的“靈魂”（以及人們對(duì)他的評(píng)價(jià)態(tài)度）則經(jīng)歷了一個(gè)反向的從“地獄”到“地面”再到“天堂”的歷程。福貴在某種意義上是用“活著”完成了“死亡”，而命運(yùn)則是通過(guò)折磨他人，而實(shí)現(xiàn)了對(duì)福貴的懲罰。其中的哲學(xué)真是太多了。通過(guò)《活著》，可以說(shuō)余華既書(shū)寫(xiě)了另一版本的當(dāng)代歷史，也書(shū)寫(xiě)了永恒意義上的關(guān)于“生命”、“道德”、“人性”和“存在”的歷史。
作為新歷史主義文學(xué)思潮的一個(gè)“副產(chǎn)品”，在1990年到1993年的幾年中還出現(xiàn)了一個(gè)“土匪小說(shuō)”熱。[ 關(guān)于這一現(xiàn)象，可參見(jiàn)筆者的兩篇拙作：《近年“匪行小說(shuō)”抽樣漫評(píng)》和《走向文化與人性探險(xiǎn)的深處——作為“新歷史小說(shuō)”一支的“匪行小說(shuō)”論評(píng)》，分見(jiàn)《文學(xué)世界》1993年第5期，《理論學(xué)刊》1995年第5期。
]之所以把這類作品也看作是新歷史主義文學(xué)思潮的產(chǎn)物，是因?yàn)樗鼈円捕际且罁?jù)歷史空間來(lái)結(jié)構(gòu)故事的，而且同上述先鋒新歷史小說(shuō)一樣，它們也并不拘泥于對(duì)歷史某些真實(shí)或傳奇事件進(jìn)行追述，而是具備了一種很強(qiáng)的寓言自覺(jué)，表現(xiàn)出一種更加明顯的對(duì)歷史的“虛構(gòu)”或“戲擬”的傾向，或者說(shuō)，是試圖對(duì)縱向歷史與人性內(nèi)容進(jìn)行“平面式的解構(gòu)”。在這些作品中，歷史雖然是重要的，是他們所表現(xiàn)的文化、道德與人性內(nèi)容的存在過(guò)程與載體，但也僅僅是載體或依托容器而已。在敘述中，“過(guò)去時(shí)”的時(shí)間標(biāo)出，與“土匪”角色作為歷史過(guò)程的象征符號(hào)，實(shí)際上已經(jīng)不具有本體意味，作者所真正探求的，是隱藏在情節(jié)與故事背后的人性與道德的沖突。
最早的“土匪小說(shuō)”似乎還可以追溯到1986年莫言的《紅高粱家族》，其中一半是土匪、一半是英雄的主人公“爺爺”余占鰲，曾給人們傳統(tǒng)的道德審美立場(chǎng)以極大的震撼，在他身上，“匪性”成為他的人性與生命力的必然要素，其出生入死、縱身于紅高粱密林中“殺人越貨，精忠報(bào)國(guó)”的英雄行為與匪性特質(zhì)，已經(jīng)完全以二元復(fù)合的形式重疊于一體，互為依存，無(wú)法分拆了。沒(méi)有他的匪性，也便沒(méi)有了他高揚(yáng)的生命活力與輝煌歷史。顯然，莫言在這里已經(jīng)體現(xiàn)了很具有超驗(yàn)意味的“文化探險(xiǎn)”與“人性實(shí)驗(yàn)”，所謂“歷史”和“現(xiàn)在”構(gòu)成的是一種“對(duì)話關(guān)系”，相比“爺爺”，“我”輩已然“進(jìn)化”，再無(wú)匪氣，但生命力與偉大氣質(zhì)的衰退和喪失，也使“我”無(wú)法與他比肩而立。莫言構(gòu)造了一個(gè)“歷史的神話”，也由此徹底摧毀了當(dāng)代歷史敘事中根深蒂固的“進(jìn)化”觀。
在《紅高粱家族》之后的幾年中，土匪題材似乎沒(méi)有引起廣泛回應(yīng)。直到1990年，可能與當(dāng)代文化特定的轉(zhuǎn)折氣氛有某種關(guān)系，同時(shí)也在先鋒新歷史敘事的刺激下，它一下子“熱”了起來(lái)。這一年，一向以安分忠厚的商州百姓為描寫(xiě)對(duì)象的賈平凹，一股腦兒推出了被他稱為“土匪系列”的四個(gè)中篇：《煙》《美穴地》《白朗》《五魁》。與之同時(shí)，楊爭(zhēng)光也以他的中篇小說(shuō)《黑風(fēng)景》而赫然崛起，這篇敘述村莊人同土匪游寇周旋搏殺的悲劇的作品，同他次年發(fā)表的《賭徒》《棺材鋪》等構(gòu)成了他令人矚目的土匪系列。之后構(gòu)成系列的還有尤鳳偉發(fā)表于1992年到1993年的《金龜》《石門夜話》《石門囈語(yǔ)》等，除此之外，發(fā)表于1991年的朱新明的《土匪馬大》、閻欣寧的《槍隊(duì)》，1992年到1993年的賈平凹的《晚雨》、劉國(guó)民的《關(guān)東匪與民》、馮苓植的《落草》、蘇童的《十九間房》、李曉的《民謠》、池莉的《預(yù)謀殺人》、劉恒的《冬之門》、季宇的《當(dāng)鋪》、陳啟文的《流逝人生》、孫方友的《綁票》、蔡測(cè)海的《留賊》、廉聲的《月色猙獰》，等等，也都是相當(dāng)?shù)湫偷耐练诵≌f(shuō)。大約到1994年，隨著新歷史小說(shuō)熱的冷卻，土匪小說(shuō)也隨之漸漸稀少了。
一個(gè)顯而易見(jiàn)的疑問(wèn)是，為什么眾多的作家要通過(guò)“土匪敘事”，來(lái)表現(xiàn)他們的某種歷史意識(shí)或觀念？顯然，這是由于解構(gòu)傳統(tǒng)的道德歷史敘事的需要?！胺诵浴弊鳛閷?duì)抗舊式道德的符號(hào)，它的文化內(nèi)涵已被深化，帶上了“江湖”和“民間”歷史敘事的意味，這在《水滸傳》等古典小說(shuō)中已經(jīng)得到過(guò)很好的證明：即使是江湖匪盜，也仍然有著“行俠仗義”“除暴安良”“劫富濟(jì)貧”等民間道德精神，“節(jié)義”是不同于“忠君”的另一種道德，它是純粹民間的，而且無(wú)損于人性的自然張揚(yáng)，后者則是“主流”和“官方”的，經(jīng)常表現(xiàn)為對(duì)個(gè)人自由意志的犧牲。因此前者的人格光輝在歷史敘事中更加充滿著某種自由的魅力。在對(duì)抗和解構(gòu)傳統(tǒng)主流歷史觀念方面，它已經(jīng)成為一個(gè)反主流的民間敘事的象征符號(hào)。
將縱向歷史共時(shí)化，把歷史壓縮抽取為文化、人性與生存的內(nèi)容，或者說(shuō)是將作家對(duì)文化、人性與生存的認(rèn)識(shí)，置于一個(gè)反主流的民間化了的歷史情境中進(jìn)行演示，是這些土匪小說(shuō)的基本特征。這樣就形成了兩個(gè)基本主題：一是關(guān)于文化與生存的主題，它們較多地注意揭示人物的生存行為與文化傳統(tǒng)、種族命運(yùn)之間的隱喻關(guān)系，在這方面，不同的作品表現(xiàn)出截然不同的價(jià)值判斷。楊爭(zhēng)光的《黑風(fēng)景》展示了種族文化結(jié)構(gòu)中“匪性”的悲劇宿命，當(dāng)一個(gè)小村的人們面臨土匪洗劫的危難時(shí)，他們不是同仇敵愾、團(tuán)結(jié)御敵，相反他們緊鑼密鼓地進(jìn)行的是內(nèi)部的爭(zhēng)斗、謀奪、出賣和自相殘殺，他們實(shí)際上已經(jīng)按照古老的文化模式和“種族記憶”的規(guī)定，不約而同地進(jìn)入了同樣的角色——他們本身已經(jīng)成為另一群“匪徒”。這樣一幅情景在民族歷史上顯然是并不鮮見(jiàn)的。賈平凹的《白朗》《晚雨》和陳啟文的《流逝人生》等與此不同，它們從另一面反過(guò)來(lái)揭示了傳統(tǒng)文化模式中“土匪”與“好人”之間界限的模糊與無(wú)常，主人公都是既殺人放火又拯救眾生的英雄，從好人變土匪或者從土匪變好人，都出于偶然事件或一瞬之念。這顯然也是對(duì)歷史、道德和人性的某種隱喻式的概括。
“土匪敘事”的另一個(gè)主題，是更具哲學(xué)意味的關(guān)于人性的歷史與文化內(nèi)涵的探討。歷史和哲學(xué)范疇中的人性是神性和獸性（自然人性）的統(tǒng)一，是“中性”的，不同于道德范疇中的以“善與惡”來(lái)判斷的人性，這也是一個(gè)非常富于歷史感的命題。在人類生存的歷史中，人性究竟是怎樣存在和延續(xù)的，以什么樣的結(jié)構(gòu)，起什么樣的作用？這也是對(duì)歷史的某種“平面式的拆解”，尤鳳偉的土匪系列正是試圖回答這樣的問(wèn)題。在《石門夜話》中，一個(gè)被土匪七爺殺害了丈夫和公爹的女人被擄上山，起初她抱定與土匪不共戴天的仇恨，決心以死抗?fàn)?，但在七爺連續(xù)三夜溫軟的語(yǔ)言攻勢(shì)下，她的意志卻被徹底瓦解，最終成了他的壓寨夫人。七爺究竟是用了什么招數(shù)？一是用“色情”故事摧毀了她關(guān)于性和“貞節(jié)”的防線；二是用他完全不同于正統(tǒng)道德的“土匪世界觀”摧毀了她對(duì)社會(huì)、歷史和人生的原有認(rèn)識(shí)。她開(kāi)始否定自己，為什么要為自己的丈夫和公爹守節(jié)？對(duì)她的生存而言，難道他們與土匪七爺之間還有什么不同嗎？人世間不也和土匪世界里一樣充滿著欺壓、殘殺、荒淫和剝奪嗎？甚至反過(guò)來(lái)，土匪的世界里反而還顯得有幾分真誠(chéng)和坦率。這里，歷史的某種本質(zhì)，在一種完全“顛覆”了的視點(diǎn)中，反而得以深刻揭示。這和?？率降念嵏舱y(tǒng)歷史構(gòu)造的做法也許正有不謀而合之處。
不過(guò)，究其實(shí)質(zhì)，“土匪小說(shuō)”只是新歷史主義小說(shuō)思潮邊緣的產(chǎn)物，它過(guò)分脫離歷史客體的虛擬傾向，使它在接受了新歷史主義敘事觀念啟示的同時(shí)也遠(yuǎn)離了它。
1992年以后，新歷史主義小說(shuō)似乎進(jìn)入了一個(gè)末期，即“游戲歷史主義小說(shuō)”的時(shí)期。主要表現(xiàn)在，敘事離歷史客體越來(lái)越遠(yuǎn)，文化意蘊(yùn)的設(shè)置愈加稀薄，娛樂(lè)與游戲的傾向愈來(lái)愈重，超驗(yàn)虛構(gòu)的意味愈來(lái)愈濃。事實(shí)上，這種傾向在蘇童的《我的帝王生涯》和格非的《敵人》中已經(jīng)顯示出來(lái)，而在1994年，以葉兆言的《花影》，還有在此前后蘇童、格非、北村、趙玫、須蘭五人差不多同時(shí)創(chuàng)作（但發(fā)表時(shí)間不一），且被媒體炒作的有“腳本競(jìng)賣”嫌疑的同題小說(shuō)《武則天》（蘇童的又名《紫檀木球》，格非的又名《推背圖》，趙玫的名為《女皇之死》）為標(biāo)志，新歷史小說(shuō)的“新”，似乎正越來(lái)越與無(wú)數(shù)迎合大眾口味與商業(yè)規(guī)則的“舊”小說(shuō)重合，并主動(dòng)逢迎影視大眾藝術(shù)的要求與口味。葉兆言坦然地承認(rèn)，“毫無(wú)疑問(wèn)，沒(méi)有陳凱歌就沒(méi)有《花影》”。[ 葉兆言：《花影·后記》，南京出版社1994年版。
]這種“由電影人出理念、由小說(shuō)家出勞務(wù)”的合作方式，此后逐漸成為一個(gè)規(guī)則和慣例。離商業(yè)利益愈近，自然也意味著離歷史與人文愈遠(yuǎn)。盡管還不能武斷地說(shuō)這些作品就一定商業(yè)化了，但它們卻預(yù)示了一場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的衰變。
但結(jié)論還是不要下得太早，“先鋒作家”們陸續(xù)淡出了新歷史主義的敘事熱潮，可另一些不那么“前衛(wèi)”的作家們，卻寫(xiě)出了更為成熟和重要的、某種意義上帶有總結(jié)性質(zhì)的新歷史主義長(zhǎng)篇，也許與長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作周期有關(guān)系，也許是先鋒作家的趣味漸次出現(xiàn)了擴(kuò)展和波及，新歷史敘事在90年代的中期和后期仍然呈現(xiàn)了很強(qiáng)的勢(shì)頭，如張煒的《九月寓言》（1992）、《家族》（1995），陳忠實(shí)的《白鹿原》（1993），莫言的《豐乳肥臀》（1996），王安憶的《長(zhǎng)恨歌》（1995），葉兆言的《1937年的愛(ài)情》（1996）……其中我不能肯定都屬于“新歷史主義”的敘事，但無(wú)疑像《豐乳肥臀》《長(zhǎng)恨歌》這樣的作品，應(yīng)該是新歷史主義敘事的最厚重和最優(yōu)秀的扛鼎之作。上述它們?nèi)曰旧弦越罋v史情境中的虛構(gòu)為主，不依托真實(shí)的歷史事件和人物，作家對(duì)原有主流歷史觀念和“官史文本”的顛覆、解構(gòu)與重寫(xiě)的意向十分明確。追索和還原被“宏偉歷史敘事”所遮蔽之下的近現(xiàn)代歷史中民族生存的種種細(xì)微的圖景，展現(xiàn)出一部充滿著戰(zhàn)爭(zhēng)與殺戮、偉人與政治“主流歷史”背后的民間社會(huì)與底層人民的生命史與心靈史，是這些作品所試圖完成的主題。從這個(gè)意義上，我甚至認(rèn)為像余華的《許三觀賣血記》（1995）也屬于這類作品。有的評(píng)論者依據(jù)其敘事的樸素和“寫(xiě)真”意味，而稱其回到了“現(xiàn)實(shí)主義”的敘事，其實(shí)是一種誤解。許三觀以“賣血”為生甚至賣血成癖的一生，正是民族和蕓蕓草民卑賤和苦難生存歷史的一個(gè)“寓言”。
還有一些最新的佐證，進(jìn)入“新世紀(jì)”以來(lái)，新歷史主義的敘事也仍然不間斷地出現(xiàn)，如2001年問(wèn)世的莫言的長(zhǎng)篇小說(shuō)《檀香刑》和2002年出版的李洱的長(zhǎng)篇《花腔》就是代表，這兩部小說(shuō)在逼近中國(guó)近代與現(xiàn)代的歷史的本相方面，甚至顯示了從“新歷史主義”退回到嚴(yán)肅的“歷史主義”的趨勢(shì)，當(dāng)然在寫(xiě)法上，它們?nèi)匀槐３至恕皬?fù)調(diào)”或“狂歡”式的敘述風(fēng)格，保持了“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)”互為映照的敘述筆法。這應(yīng)該是當(dāng)代文學(xué)中歷史敘事所表現(xiàn)出的新動(dòng)向，作家一方面對(duì)歷史保持了荒謬與絕望的體驗(yàn)、質(zhì)疑和追問(wèn)的精神，同時(shí)又表現(xiàn)了相當(dāng)嚴(yán)肅的歷史責(zé)任感。與此相接近的還有尤鳳偉的《中國(guó)1957》、荊歌的《槍斃》，它們對(duì)當(dāng)代歷史的講述，對(duì)更大跨度的現(xiàn)代歷史的民間審視，它們對(duì)20世紀(jì)中國(guó)血色歷史的描寫(xiě)，都采用了鮮明的個(gè)人化、民間化和邊緣化經(jīng)驗(yàn)的方式，講述了那些被忽略、刪節(jié)、遮蔽和扭曲的歷史背面的部分，都可以看作是對(duì)歷史本原的一種復(fù)歸和找尋的努力，對(duì)政治與國(guó)家歷史敘述的一種超越的嘗試。它們表明，新歷史主義文學(xué)思潮作為一種文學(xué)的思想運(yùn)動(dòng)還遠(yuǎn)未結(jié)束——更何況，每一個(gè)時(shí)代實(shí)際上都是處在對(duì)歷史的不斷“重寫(xiě)”和解釋的過(guò)程中，所謂“歷史”，在根本上就是“常新”的。
