"章 開(kāi)端與終結(jié)（選摘）
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在過(guò)去的一個(gè)世紀(jì)里，“中國(guó)繪畫”這個(gè)概念在中國(guó)內(nèi)部已經(jīng)有了強(qiáng)大和喧鬧的支持者。因此我們才從十六世紀(jì)，即“中國(guó)繪畫”在帖木兒帝國(guó)被首次認(rèn)出的那一刻拾起敘事，直至我們今天所處的時(shí)代。如果分類的關(guān)鍵取決于這些觀看圖像的觀眾，那么本書(shū)將會(huì)進(jìn)一步探討，中國(guó)以及中國(guó)以外的觀眾，他們觀看繪畫的方式本身對(duì)“中國(guó)繪畫”這個(gè)類別是如何進(jìn)行創(chuàng)造、維持和擴(kuò)展的，以致如今到了不可爭(zhēng)辯的地步。我的目的是展現(xiàn)觀眾如何將“中國(guó)繪畫”變成一個(gè)可以拿來(lái)描述的術(shù)語(yǔ)，或至少展現(xiàn)為了維持這種可行性而不得不采取的一些抑制與省略。因此，在一定程度上，為使“中國(guó)繪畫”變得可能并且可見(jiàn)，這將是一段排除的歷史。
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不過(guò)，我們有必要以一種盡可能的非對(duì)抗性方式堅(jiān)持一點(diǎn)，即貢布里希和克萊門特·格林伯格、伯納德·貝倫森、約翰·巴羅、約阿希姆·馮·桑德拉特以及杜斯特·穆罕默德分享著同一種普遍流行的趨勢(shì)，他們都根據(jù)非常少的關(guān)鍵例證—有時(shí)甚至少到只有一個(gè)—將“中國(guó)繪畫”視為能被理解的、可下定義的事物。當(dāng)杜斯特·穆罕默德認(rèn)為他的《駿馬與侍從》屬于《中國(guó)繪畫大師的佳作集》時(shí)，他對(duì)同時(shí)代中國(guó)人眼中的“佳作”沒(méi)有任何概念；杜斯特從未見(jiàn)過(guò)那些“佳作”中的任何一幅，他的眼光僅僅局限于那些帶著波斯味道的、經(jīng)過(guò)變化無(wú)常的貿(mào)易往來(lái)才落入他手中的中國(guó)圖繪。五個(gè)世紀(jì)后，貢布里希從波士頓美術(shù)館選取了一幅他自認(rèn)為的“中國(guó)繪畫”，但他這樣做只是為了縮小自己的證據(jù)基礎(chǔ)，讓它足以支持自己強(qiáng)有力且靈活的觀點(diǎn)。
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倘若“中國(guó)繪畫”是一個(gè)在中國(guó)外部被創(chuàng)造出的概念，也并不意味著我們只應(yīng)該關(guān)注外國(guó)觀眾如何看待中國(guó)畫家的作品。從十六世紀(jì)開(kāi)始，中國(guó)內(nèi)部與外部的觀眾通過(guò)不同的觀看方式互相作用，使“中國(guó)繪畫”的研究領(lǐng)域逐漸發(fā)展為如今我們參與其中時(shí)的樣貌。
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第四章 商賈（選摘）
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當(dāng)我們將“折扇”想象為一種典型的中國(guó)繪畫形制時(shí)，它卻是在宋朝作為一項(xiàng)新奇物件從日本和朝鮮引進(jìn)，“日本扇”與“高麗扇”在宋詩(shī)中是一種時(shí)髦的流行飾品。而這也不是的案例。晚明—董其昌的時(shí)代—帝國(guó)與日本屏風(fēng)（還有更多的折扇）的貿(mào)易往來(lái)欣欣向榮。因此，當(dāng)“中國(guó)繪畫”的概念在十六世紀(jì)外國(guó)觀眾的腦海中首次形成時(shí)，他們沒(méi)有看到中國(guó)繪畫純潔的、不摻雜質(zhì)的本質(zhì)，而是看到了一種長(zhǎng)期以來(lái)與其他形式的繪畫相互接觸的復(fù)雜的繪畫形式。無(wú)論是得到宮廷允許的郎世寧的創(chuàng)作，還是林呱為行商繪制的畫像，我們或許會(huì)因?yàn)檫@些所謂“西方的”繪畫技法在中國(guó)出現(xiàn)而在繪畫史上甄別出某個(gè)決定性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。我們同樣會(huì)注意到，基于不同繪畫形制的圖像以共存的形式出現(xiàn)并且彼此關(guān)聯(lián)。例如，在通景畫中嵌入的技法高超的文人繪畫，又如在中國(guó)本土創(chuàng)作的水彩畫隨后被訂購(gòu)的外國(guó)顧客帶走：在我們舉出的這個(gè)例子中，畫面左端的竹圖和它嵌入的主場(chǎng)景完全是兩種不同的繪畫形制。而在林呱為“茂官”繪制的一幅威赫的畫像中，寫在人物身后的書(shū)法則顯示出正統(tǒng)妥帖的中國(guó)題詠特征（或許也提供了額外的證明：這幅作品是為畫面中的模特創(chuàng)作的），不似他的前輩錢納利在同樣語(yǔ)境的作品中胡亂寫就的漢字。然而，事情的另一面則完全不是這樣—換言之，我們幾乎不可能想象，一幅掛軸或手卷中會(huì)出現(xiàn)進(jìn)口風(fēng)格的嵌套圖像，盡管在其中嵌入一個(gè)甚至更多的相同風(fēng)格的圖像早就已經(jīng)不成問(wèn)題了。我們也幾乎不可能想象，一群十八世紀(jì)的中國(guó)士紳能夠圍攏在一起觀賞一幅細(xì)膩入微的歐洲進(jìn)口繪畫，考慮到以相同風(fēng)格創(chuàng)作的圖像如今似乎都不會(huì)被嵌入作品之中，這樣的事情更加不可能發(fā)生。在中國(guó)內(nèi)部，人們好像已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了差異，并且通過(guò)在繪畫手法上的大量實(shí)踐表達(dá)了這種差異。到此時(shí)為止，“中國(guó)繪畫”的概念只出現(xiàn)在外國(guó)觀眾的話語(yǔ)中，而“洋畫”這種“西洋的”（oceanic）甚至是更為廣義的“外國(guó)的”（foreign）的繪畫也僅僅作為試探性的存在，出現(xiàn)在羅聘的朋友、十八世紀(jì)晚期書(shū)法家與詩(shī)人翁方綱那兩首名為“洋畫歌”的詩(shī)歌之中。
被翁方綱認(rèn)定為“洋畫”的作品很可能來(lái)自日本，而意識(shí)到如下的現(xiàn)實(shí)則至關(guān)重要：“中國(guó)繪畫”作為意在限定和維系中國(guó)圖像生產(chǎn)范疇的概念，其后的勝利應(yīng)更多地歸功于中國(guó)與日本視覺(jué)文化之間的長(zhǎng)期關(guān)聯(lián)，而不是與一些假想中的“西方影響”有關(guān)，而且商業(yè)在其中扮演著核心角色。十八世紀(jì)，商業(yè)活動(dòng)將大量的中國(guó)繪畫帶往日本，并在那里找到了狂熱的市場(chǎng)。
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第五章 民族（選摘）
或許這就是為何在二十世紀(jì)的中國(guó)，是藝術(shù)家的形象通過(guò)廣泛的媒體傳播逐漸代表了“繪畫”，而不是繪畫的觀眾，它們都以勉強(qiáng)的身份被置入中國(guó)更為廣泛的視覺(jué)文化之中。正如上文討論的，表現(xiàn)畫家工作場(chǎng)景的圖像在明清時(shí)期已經(jīng)脫離了某種特定的定義清晰的語(yǔ)境，變得格外少見(jiàn)。我們或許從十九世紀(jì)八十年代開(kāi)始便能看到各式各樣針對(duì)畫家表演性的重新強(qiáng)調(diào)，正是在這一時(shí)期，任伯年迅速畫出了他那張備受尊敬的肖像。然而，真正的改變從二十世紀(jì)個(gè)十年開(kāi)始，隨后是二十年代、三十年代，直到四十年代，展現(xiàn)畫家工作場(chǎng)景的真實(shí)圖像變得無(wú)處不在，作為“中國(guó)繪畫”的核心，藝術(shù)主體性的具體表現(xiàn)開(kāi)始在大眾傳媒中傳播開(kāi)來(lái)。無(wú)論是美術(shù)學(xué)習(xí)班在上海郊區(qū)的野外寫生，還是衣著時(shí)髦的“新女性”畫家在工作室創(chuàng)作油畫，或是輕松愉快毫無(wú)壓力的花花公子，一手插兜，另一手執(zhí)筆，在一小撮中英仰慕者面前匆忙完成一幅潦草的潑墨?，F(xiàn)在，“繪畫”作為概念被構(gòu)建起來(lái)的一個(gè)關(guān)鍵方式在于展示人們確確實(shí)實(shí)在做這件事。當(dāng)情況變成中國(guó)藝術(shù)家為外國(guó)觀眾表演時(shí)，這種現(xiàn)象就顯得尤為突出。作為外交攻勢(shì)的組成部分，張書(shū)旗（1900—1957）1941 年前往美國(guó)，以期在戰(zhàn)時(shí)聯(lián)盟的新條件下，加強(qiáng)美國(guó)公眾對(duì)中國(guó)的支持。擔(dān)任南京中央大學(xué)國(guó)畫教授之前，張書(shū)旗師從劉海粟（1896—1994），是后者創(chuàng)辦的尚處于私營(yíng)性質(zhì)的上海國(guó)畫美術(shù)院里的首批學(xué)生之一。美國(guó)數(shù)座城市里不計(jì)其數(shù)的觀眾聆聽(tīng)了張書(shū)旗關(guān)于“中國(guó)繪畫”的公眾演講，其中一場(chǎng)被《生活》雜志報(bào)道，還有至少一場(chǎng)被錄像。美國(guó)公眾在這幅照片里欣賞著張書(shū)旗作畫的過(guò)程，而不是他完成后的作品，就好像“中國(guó)繪畫”只能在具備種族差異的“中國(guó)畫家”那里得到證實(shí)，是后者正面對(duì)著那些無(wú)名“觀眾”的目光。繪畫與中國(guó)繪畫的分離也許是不可避免的，巨大的社會(huì)、文化與政治力量強(qiáng)勢(shì)影響了這種差異形成的過(guò)程。但二十年前，陳師曾似乎已經(jīng)提出了一種更普遍的可能性，一種永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的可能性。1923 年，陳師曾在日本關(guān)東大地震不久后英年早逝，時(shí)至今日，這場(chǎng)地震仍然是日本歷具毀滅性的自然災(zāi)害。而在陳師曾葬禮的悼詞中，梁?jiǎn)⒊?873—1929）將陳的死與這場(chǎng)地震相提并論。他對(duì)中國(guó)文化的影響如此之深，他的死是一種使人痛心疾首的損失。陳師曾死時(shí)，在他出生的那個(gè)清末的繪畫世界里，正發(fā)生著一種驚人的快速轉(zhuǎn)變。已經(jīng)不再有“畫”這樣純粹而簡(jiǎn)單的東西了?，F(xiàn)在的“畫”都有了各自的限定條件，比如洋畫、油畫、文人畫、國(guó)畫、中國(guó)畫。因此，在“畫”對(duì)大多數(shù)人而言足以指代“繪畫”的那段年月，《讀畫圖》終成時(shí)代后的挽歌。
1926 年，就在陳師曾去世后不久，他在1922 年主講的一系列演講稿被輯錄成冊(cè)，標(biāo)題起為《中國(guó)繪畫史》。這個(gè)標(biāo)題似乎是首次在漢語(yǔ)中出現(xiàn)，并在同年被年輕的潘天壽（1897—1971）用作另一部美術(shù)史著作的中文譯名。這部日本著作的原名充滿了民族主義氣息，《支那繪畫史》。作者是中村不折和小鹿青云，他們的作品首次面世的時(shí)間是1913 年?！爸袊?guó)繪畫”與“繪畫”之間的不對(duì)稱性此刻被牢固地確立了下來(lái)，正如中國(guó)畫與現(xiàn)代繪畫—“現(xiàn)代的（但不是中國(guó)的）繪畫”—之間的二分法那樣，六十年后，這兩種說(shuō)法仍然作為標(biāo)題出現(xiàn)在黃永砅想要蓄意破壞的兩本書(shū)上。但更為重要的是，“中國(guó)繪畫”藏在它的名字下面，對(duì)中國(guó)畫家和他們的觀眾而言，已經(jīng)變得完全可以接受了，而且，之前所有特定類型的繪畫此刻都開(kāi)始被當(dāng)作“中國(guó)繪畫”加以歸納和追溯?，F(xiàn)在，一切都是“中國(guó)繪畫”了。到了二十世紀(jì)二十年代，人們開(kāi)始堅(jiān)定地認(rèn)為，繪畫的觀眾是民族，而從欣賞觀看和創(chuàng)作的角度考慮，一些繪畫則必須是中國(guó)的。
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第六章 人民（選摘）
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鄭子燕將這幅畫的觀眾嚴(yán)格地限制在她信任的周圍朋友中間：任何范圍更廣的展示都有可能對(duì)她本人造成災(zāi)難性的后果，因?yàn)椤盁o(wú)名畫會(huì)”成員持續(xù)創(chuàng)作的作品在主題和風(fēng)格上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法被當(dāng)時(shí)的國(guó)家所接受。我從來(lái)都不知道—事實(shí)上，幾乎所有人直至數(shù)年后才知道—這樣的事情正在發(fā)生。這幅圖像的私密性甚至滲透進(jìn)了它的主題。畫面中共有三位藝術(shù)家，兩位停留在沙灘上，另一位倚靠著遠(yuǎn)處的礁石，他們都背對(duì)著我們：我們看不到他們?cè)诋嬍裁?。作為觀眾，我們和畫面里的人物眺望著同樣的方向，與他們“隨同”觀看，似乎無(wú)論這幅“中國(guó)繪畫”以何種形式創(chuàng)作，此刻我們就是它確鑿的觀眾。然而，在這幅微妙又冒險(xiǎn)的元繪畫中，還有另外的觀眾，他們以構(gòu)圖右方兩個(gè)孩子的形象出現(xiàn)。但這兩個(gè)孩子太年幼了，距離所有人都太遠(yuǎn)，根本無(wú)法理解他們此刻正目睹的這顛覆性的一幕?；蛟S他們代表了所有的觀察者，其中沒(méi)有一個(gè)人知道得足夠多，沒(méi)有一個(gè)人可以肯定地說(shuō)，“中國(guó)繪畫必須這樣”，或者，“中國(guó)繪畫的典型特征就是那樣”。
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