從碑學(xué)運動到“現(xiàn)代派書法”，書法創(chuàng)新為何頻頻走上歧路？
藝術(shù)的確應(yīng)該有因有革，書寫者也普遍都懷有“不與法縛，不求法脫”，既汲取前人又寫出個性的愿望?？墒菚ㄉ系膫€性展現(xiàn)，其情況卻較為特殊。
書法上，當一個人承襲古法又融入了個性時，只要不出奇跡，這些個性成分就會是個減分項，而且個性成分越多，效果就會越拙劣。原因在于，古代典范都成就于納米尺度上的漫長探索，在細節(jié)上已取得精密的平衡，因而留下的自由空間也是納米級的，無論開拓還是融合，都難有更高明的辦法。
和古代的成熟經(jīng)驗相比，大多數(shù)人的所謂個性，其實就是天真的妄動，是那些尚未在臨帖中得到矯正的不良習(xí)慣罷了。例如，學(xué)著歐、顏、柳、趙的人如何在所學(xué)字體的基礎(chǔ)上加入個性呢？加入的結(jié)果，很可能就是寫出走了形的歐體、患了病的顏體、遭了罪的柳體和毀了容的趙體。沒有誰能做出錦上添花或別具一格的成功改造。能保證不走形、不患病、不遭罪、不毀容，就已經(jīng)算是頂尖高手了。
因此就有這樣一種普遍矛盾：“學(xué)書，不學(xué)前人不行。學(xué)了前人，又被前人的模式擋住去路?！边@話其實就碰觸到了書法固有的保守性。
在數(shù)百年來的中國人心中，這種困擾逐漸積累，進而加劇，也就生出越發(fā)迫切的變革之心，而且要變的不僅僅是風(fēng)格，還有書法本身。于是這就形成了另一種矛盾，即合情合理的變革之心是想變革一種不能隨意變革的東西，其結(jié)果又難免悖于情理 （不合情合理）。
從碑學(xué)運動到“現(xiàn)代派書法”
厭倦微調(diào)、渴望劇變的心理在清代已落實為一股潮流，即碑學(xué)運動。它的契機是乾嘉時期文字學(xué)和金石學(xué)的興盛。彼時，大量久經(jīng)沉寂的金石文字被發(fā)現(xiàn)，令久受壓抑的文人和書家耳目一新。那些不見于宋明法帖的鐘鼎彝器、豐碑殘碣、摩崖石刻很快被摹拓收集，成為書法革新的重要資源，并被視為高于二王一脈的源頭活水，于是在書壇就形成了“碑學(xué)”和“帖學(xué)”的對立。碑派書法家試圖“以古為新”，把“篆隸筆法”引入楷、行、草書，揚棄了自魏晉積累而成的細膩語匯，還把甲骨文搬進了書法殿堂。
碑派書法有著“興滅繼絕、遺文返質(zhì)的指導(dǎo)思想”和“以俗代雅、與古為新的審美追求”，起初“以篆、隸的復(fù)興為先導(dǎo)”，至道咸時期，又“將篆隸筆法中遲澀凝重、渾厚樸茂的審美特點引入楷、行、草書創(chuàng)作”，1 到十九世紀末，又有一些書家把所謂甲骨文書法納進來。
然而正如之前所論，篆書和隸書實質(zhì)上是工藝美術(shù)和準書法，至于甲骨文則更低于此。所以，碑派書法家就等于在用非書法來革新書法，在拿前書法時代的經(jīng)驗貶抑書法時代的成果。碑派書法家寫的篆、隸較之古代的篆、隸確實開創(chuàng)了種種新面目，但仍屬于美術(shù)成就。而所謂將“篆隸筆法”用于楷、行、草書，則是在消泯真正的筆法，善于此道的何紹基和康有為也成為丑書的鼻祖。（前文舉過的“夫”“天”“性”“雪”就是他們所寫。） 這正如有學(xué)者說：“帖學(xué)自身無法拓展導(dǎo)致了審美的疲勞，終使書法滑向‘丑學(xué)’?！?p/>
二十世紀八九十年代，一擁而入的西方文藝思潮讓書法革新者們獲得了空前強大的勇氣和想象力，加之日韓“現(xiàn)代派書法”的率先實踐，中國書壇便似無鉤之狂象、脫韁之野馬一般奔突猛進，開創(chuàng)了形形色色的主義和派別。
中國“現(xiàn)代派書法”大致有兩個探索方向：
一是受日本“墨象派”的啟發(fā)，讓書法向繪畫靠攏，即“借助于表現(xiàn)形式的突變，在書法上把漢字所表現(xiàn)的內(nèi)容畫意化，或?qū)⒁呀?jīng)抽象化了的漢字形象化?！倍且猿鬄槊??！斑@些作品的共同特點是：一味地求生、求
拙、尚奇、尚怪。有的假裝童拙，怯如三日新婦；有的故作老態(tài)，如同大家婢學(xué)夫人。還有的干脆把文字的點畫結(jié)構(gòu)作為機器零件拆卸后重新組裝，使之長畫短寫，短畫加長，夸張變形，難以辨識。所謂的書法造型美、章法美、意境美，統(tǒng)統(tǒng)不復(fù)存在?！?p/>
“畫意化”的熱情在進入二十一世紀后有所收斂，但丑書的風(fēng)潮則至今未艾。圍繞這些現(xiàn)象的爭論既多且久。所爭論的根本問題是：書法的邊界何在？書法該不該像其他藝術(shù)一樣隨著社會的現(xiàn)代化而現(xiàn)代化？如果應(yīng)該，那怎樣才算合理的和成功的？如果不應(yīng)該，那書法就必須鎖閉在古代世界嗎？既然各類藝術(shù)都能 審丑，那么丑書豈不正當？
其實，若能確認書法是超越線條的藝術(shù)，分清書法和普通書寫、藝術(shù)和美術(shù)，進而把握到書法的保守性，面對這些問題就 可以免去許多糾纏。
保守性使得書法不可能有現(xiàn)代主義。不但沒有現(xiàn)代主義，書法也沒有古典主義，因為古典是相對于非古典階段而言的。
丑書的支持者認為，既然各類藝術(shù)都能審丑，那么丑書豈不正當？其實，其他藝術(shù)的審丑，無不是在模擬現(xiàn)實中的丑物，當丑物成為一種角色，才能成為審美對象，但是書法除了現(xiàn)實中的丑字以外模擬不出其他丑物來，且丑字也不是一種角色，它只是丑字本身，所以丑書只是在模仿自身而已，也就等于沒有模仿，除了自嘲和反諷，它別無其他意義。
書法是求美的，所謂丑書，要么是嚴重失敗了的書法，要么就是普通書寫。作為藝術(shù)的審丑，它至多只能在書法中因時制宜、慎之又慎地充當一個微量元素，并不能形成一種范疇或路線。
當書法倚向繪畫，那么它就已經(jīng)是繪畫，是一種以漢字為素材，或以書法或漢字給人的某種印象為素材的繪畫，我們并不需要把它看成“畫意化書法”或“繪畫書法”這樣的中間狀態(tài)，直接將其歸為一種繪畫即可。
