"建筑，原本就背負(fù)著不得不從環(huán)境中凸顯自己的可悲命運(yùn)?？梢哉f，這是一種被迫從環(huán)境中割裂出來的宿命。在有些人看來，體積如此巨大的物體拔地而起，當(dāng)然是一種割裂。然而，我的看法恰恰相反。我在想，這種所謂的宿命難道是不可顛覆的嗎？如何才能將這個(gè)冒出來的新空間與周圍的環(huán)境連接起來呢？不能讓它融入到環(huán)境中去嗎？不能讓它和環(huán)境融為一體嗎？我相信，這樣的思考絕不會(huì)是徒勞的。
我跟20 世紀(jì)的建筑師們的想法恰恰相反。他們想要讓原本就背負(fù)著凸顯自我這一宿命的建筑體塊與周圍的環(huán)境形成更加鮮明的對(duì)比。他們追求的是加劇這種對(duì)比，讓建筑與環(huán)境間的割裂更加明確。不少建筑家靠著割裂這一耀眼的光環(huán)一夜成名。20 世紀(jì)就是這樣的一個(gè)時(shí)代。其中，被稱為巨匠的兩位建筑師 —— 柯布西耶與密斯· 凡· 德羅，正是典型的代表人物?？虏嘉饕疄榱藢⒔ㄖc地面清楚地割裂開來，發(fā)明了“底層架空”的手法。所謂“底層架空”，就是在房屋底層采用獨(dú)立支柱。其中，薩伏伊別墅［1931］就是好的例子。采用細(xì)細(xì)的支柱將白色的房屋整體與地面割裂開來的手法，讓很多人都為之驚嘆。然而，當(dāng)我親眼看到這個(gè)被稱為20 世紀(jì)杰出的住宅建筑時(shí)，我完全理解了為什么后來這所房屋的居住者會(huì)控告柯布西耶。住戶是個(gè)熱愛普通生活，熱愛大地的普通人?？虏嘉饕畡t主張，房屋之上的庭園才是現(xiàn)代建筑的重要元素，于是采用“底層架空”的手法在二樓建造了個(gè)庭園。孩子們被迫離開了周圍美麗的樹林與草地，只能束縛在用鋼筋混凝土造成的封閉小庭園里玩耍?？虏嘉饕o出的牽強(qiáng)解釋是周圍草地的濕氣太重，所以將庭園抬高到了二樓。草地如此繁茂舒適，讓人不知不覺地就想躺上去?？虏嘉饕畢s偏偏要將這白色建筑與大地割裂，舍棄那片柔軟的草地。
另一位現(xiàn)代建筑巨匠密斯· 凡· 德羅的建筑也大同小異。他沒有使用柯布西耶的“底層架空”方法，而是利用底座將建筑從大地割裂出來。巴塞羅那世博會(huì)德國館［1929］的底座就是他成功的代表作。整個(gè)建筑莊嚴(yán)地矗立在一塊羅馬產(chǎn)白色大理石制成的高約1 米的底座之上。它就猶如臺(tái)座上的一座雕塑，矗立在世博會(huì)眾多建筑之中。想必密斯是計(jì)劃好了的，會(huì)館因這塊底座而從眾建筑中分裂出來，標(biāo)新立異，有如來自異世界的奇異建筑，被神圣地區(qū)別出來。當(dāng)然，這樣的建筑自然就從巴塞羅那這塊紅色的大地中割裂了出來，也遠(yuǎn)離了世博會(huì)喧囂的會(huì)場(chǎng)。割裂，才是密斯渴望的。而且，這種通過底座達(dá)到割裂效果的手法，自古就存在于歐洲的傳統(tǒng)建筑中。比如說雅典衛(wèi)城的神殿。正因?yàn)楦佣济C穆地矗立在用石塊堆砌起的底座之上，神殿才被賦予了神圣的感覺，從凡塵俗世中割裂出來。而且，衛(wèi)城本身就位于雅典的小高丘之上，山丘自身變成了一個(gè)天然的底座。再加上位于其上的人工底座，雙重底座讓神殿顯得更為獨(dú)特。而且在歐洲，不是只有宗教建筑才會(huì)使用這樣的手法。在以希臘—羅馬建筑為淵源的古典主義建筑中，底座作為一種基本手法，在將各種建筑從它所處的環(huán)境里分割出來的過程中起到了極大的作用?？梢哉f，密斯、柯布西耶都是這種傳統(tǒng)門派的嫡系子弟。雷姆· 庫哈斯則將這種割裂演繹得更為到位。柯布西耶也好，密斯也好，都是想通過割裂來凸顯自己的建筑，讓其成為一個(gè)特別的存在。從這點(diǎn)來看，他們的罪過還算不大，或者說想法還算單純吧。而雷姆· 庫哈斯則是把割裂本身作為表現(xiàn)的中心，把環(huán)境因割裂而產(chǎn)生的瘡口作為自己的建筑表現(xiàn)的中心對(duì)象。這就暴露出歐洲建筑中割裂行為之本質(zhì)已經(jīng)達(dá)到了何種地步。通常的摩天大樓已經(jīng)充分從大地割裂出來了，然而庫哈斯還不滿足，他讓摩天大樓進(jìn)一步在空中產(chǎn)生巨大的變形，讓過去人們從未見過的慘烈的割裂出現(xiàn)在大地上。那就是被扭曲的CCTV 摩天大樓。如果將這種暴露視作一種批判性行為的話，那么他所進(jìn)行的可謂是極致的歐洲批判了吧。
為何柯布西耶、密斯都如此重視割裂呢？這跟20 世紀(jì)的社會(huì)體系有著深遠(yuǎn)的關(guān)系。從20 世紀(jì)開始，建筑才成為一種可以用來買賣的商品。當(dāng)然，過去建筑也是可以買賣的，但那只是發(fā)生在特權(quán)階級(jí)之間的特例，只能算是一種禮儀。
然而，進(jìn)入20 世紀(jì)以后，一切都改變了。讓所有的人都擁有土地、擁有自己的家，成為整個(gè)社會(huì)的目的。20 世紀(jì)的政府宣稱這才是民主主義。發(fā)明這一社會(huì)制度的是美國。美國的政治家們洞察到，人人都擁有自己的私人住宅，將會(huì)極大地促進(jìn)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，有助于社會(huì)的穩(wěn)定。于是，他們開始不斷促進(jìn)城市周邊的住宅用地開發(fā)，并利用住宅貸款制度給希望擁有私宅的民眾以金融援助。美國政治家們的直覺告訴他們，為了能夠擁有私宅，人民的勞動(dòng)欲望將會(huì)提高，工作起來將會(huì)更賣力，同時(shí)在政治上民眾將趨于保守，社會(huì)的穩(wěn)定也就有了保障。
以解決“一戰(zhàn)”后的住宅問題為契機(jī)而開始實(shí)行的房產(chǎn)政策給20 世紀(jì)的美國帶來了巨大的繁榮?？梢哉f，幫助美國趕超并凌駕歐洲的正是這個(gè)房產(chǎn)政策。
這個(gè)新的房產(chǎn)政策催生出被稱作“郊區(qū)”的新場(chǎng)所，而來往于郊區(qū)與市中心，汽車又成為不可或缺的交通工具。郊區(qū)、汽車、自己的房產(chǎn)、裝飾自己家的電器產(chǎn)品——這一切，支撐著20 世紀(jì)的美國文明。
如此一來，房產(chǎn)也就必須是可以買賣的商品了。美國制度的基本思路就是只有可以自由買賣的商品，才具有永久的價(jià)值。在他們看來，到死都得住著，不能買賣的家，其價(jià)值是在遞減的，不過是淪為了用來保障自己人生的道具。無法脫離大地，跟隨大地一起慢慢腐朽的房子本身是沒有價(jià)值的。
正因?yàn)槿绱?，住宅才開始模仿商品。就跟在百貨商場(chǎng)出售的商品一樣，住宅得是一個(gè)沒有個(gè)性的、具有普遍性的盒子，可以搬到任何地方，可以被任何人喜愛。像冰箱、洗衣機(jī)一樣的房子才是理想的?？虏嘉饕c密斯都敏銳地嗅到了一個(gè)時(shí)代的欲望所在，所以才大膽地將建筑從大地割裂出來，甚至是過分地割裂，企圖通過割裂來創(chuàng)造住宅的美。雷姆· 庫哈斯則將這種割裂進(jìn)行得更為徹底，將割裂帶來的傷害本身作為了建筑的主題。然而，這樣的體系已經(jīng)露出破綻。次貸危機(jī)的出現(xiàn)將這個(gè)體系的破綻擺到了人們眼前。而事實(shí)上，早在次貸危機(jī)發(fā)生之前，這個(gè)破綻就已經(jīng)存在。我們不能像對(duì)待商品一樣對(duì)待一個(gè)家。家既不是冰箱，也不是洗衣機(jī)。
我想做的是顛覆20 世紀(jì)發(fā)明出來的這個(gè)體系，這也是我從事建筑設(shè)計(jì)的目的。家不是用來買賣的東西，它是用來居住、生活的。如果自己沒有要在這個(gè)家里跟房子一起老朽、死亡的意識(shí)，那就不能算是在這個(gè)家里居住過。不僅僅是家，其他建筑也是如此。那是與大地緊密聯(lián)系在一起，有著移都移不動(dòng)的分量，不忍輕易轉(zhuǎn)讓給他人的東西。它是與住在那里的人們的生活哲學(xué)及人生緊密聯(lián)系著的。
這才是建筑的原點(diǎn)。無法與大地割裂開的，才是建筑。我重視的是回到那塊大地，重新審視建筑；回到那塊大地，再一次將建筑與大地連接起來。本書的目的在于顛覆歐洲建筑從希臘—羅馬時(shí)代沿襲下來的割裂手法。暴露從而顛覆，實(shí)踐這種顛覆，以此告訴人們我們還有別的選擇，這就是本書的目的。"
