"【序】
近時，對民藝的關注在迅速地升溫，但其中的真正意義也許是難以準確理解的。無論是攻擊還是辯護，都很容易在誤解的層面糾纏。要對正確的意義予以說明，或許是此書問世的新理由。
我的信念是：未來造型之美的問題必定是以工藝為中心來進行思考的。其中，民眾與工藝之關系—或者說生活與美的交融—是為重要的問題吧。此時，民藝被賦予了某種重大的意義是毋庸置疑的，以日常的生活為美之途徑是的答案，在這樣的基礎之上提高和普及才能通往美之國度。近，隨著對地方文化價值的認識逐漸深入，民藝的意義顯得尤為重要。固有的民藝維持著地方為根本的傳統(tǒng)。由于表現(xiàn)了日本獨有的國民性，民藝的繁榮才會是必然的。
這本小書是民藝論的入門書，同時也可以看作工藝美論的全部概說。此前，我曾考慮過要對工藝美的意義進行簡明扼要的敘述，然而這樣類型的書卻無法全面地表述迄今為止對工藝美的認識，因為還有許多方面要進行修正。
我也希望這樣的書早日成為不再需要的書，但并不意味著在此記錄的真理是臨時的，這是任何人都熟知的常識。希望如今極為奇特的真理，能夠早日升華成為平凡的常識。這本小冊子的使命之一，也是為了這一天的早日到來。因為工藝美的相關問題被閑置了，這是至關重要的。
在一般民眾都支持天動說時，地動說則遭到冷嘲熱諷，因此需要努力地去辯明。后來所幸迎來了完全不需要辨明的時日，到處都有為地動說辯護者，他們很快就轉變?yōu)樘靹诱f的質疑者。也許這就是真理升華為常識了吧。
關于工藝的問題，特別是關于美的問題，人們也許還在哥白尼之前的時代彷徨，對此有必要予以強烈的抗議。我的這本小冊子也是基于同樣的理由才付印的。我的極為平凡的想法，在初并沒有被人們看作常識。因為我所闡述的趣旨，對于一般人來講是價值觀的顛倒。我并不認為我的平凡的思想，在現(xiàn)代具有革命性的意義。
不幸的是，在這個不正常的時代，所有的真理都要通過辯論才能存在。特別是在啟蒙時期，尤其需要這樣的辯論。我的這些文章也許會成為這個時代發(fā)展的犧牲品，雖然是非難中的著述，但我感到了滿足和安慰。這也許是所有新的真理的作者之光榮的宿命。
人們或許會疑惑地質問：“就是雜器上有美之存在，那也不過是粗陋的美吧？”而有的人對此則視而不見，或許是認為我偏好奇談怪論吧。在談民藝時，基本上還沒有受到明顯的指責。然而當我力圖去說明其美時，曾經受到多次愚蠢的質問。“民藝品必然存在著美”，對此我是有過縝密的思考，而非隨意確定的。從民藝的字義談起是有必要的。
說起民間器具就會必然地聯(lián)想到“雜物”。當人們都在這樣想的時候，我卻是例外，就如同太陽是否圍繞地球旋轉的問題一樣。為了使這樣的惰性回到正常的狀態(tài)，我在此依照一定的順序，盡量試著去平易地進行闡述。這篇小文章，我曾經耐著性子，數(shù)次修訂，幾易其稿，方才寫成。
我的思考并非是單一的突發(fā)之想，而是經過了十多年的經驗與觀察的成熟想法，是我的觀點，也是我所喜歡的；我是在收集或者在使用的過程中進行考慮的。在此，日復一日的親密的生活，是不能被忽視或省略的。我相信，我的立言雖然有時會被誤解，但從根本上來講是直觀的、友愛的，因而應該是好理解的。我的立論是清晰的，“我信故我在”，若是出現(xiàn)了不遜之語，在后我也會改過來。
這也可以看作我一個人的民藝之問題，但需要開拓視野。有人認為民藝品那樣的事項，只不過是非常有限的特殊問題而已。然而，事實絕非如此。反復思量，這絕非是一個簡單的工藝問題，而是可以解決其本質問題的途徑之一。終這不僅是美的問題，而且還與生活、經濟、社會以及道德、宗教等多個問題有直接的關聯(lián)。我在民間器具上看到的是各種文化問題的縮影。這樣的探討或許是解釋自然與人類之奧義的關鍵吧，所以我感覺到對這樣的問題有必要深入進行下去。
我確信，對這問題的解答是我今后一段時間的工作，經過思考提出正確答案，一些老朋友也有這樣的要求。這也許是對一個可信的良好世界的思考吧。
我這樣說恐怕是失禮的，然而這也是迫于對所有事物進行大膽的發(fā)言之要求吧。我發(fā)現(xiàn)能夠將我個人的確信隱蔽起來，這是何等積極的理由。這大概就是本文要說的吧。
這本書初的標題是《工藝美論》，于昭和四年（1929）由萬里閣書房出版。此后在昭和九年（1934）經過補充而改為《美與工藝》由建設社出版。第三次補充后更名為《何謂民藝》，作為“民藝叢書”的卷出版，做了新版。但無論怎樣改版，或是改變版式的趣味，我想也不過就是添加了兩三句話而已。
我曾經反復借用“下手物（粗貨）”一詞，來說明民間器物所固有的美的價值。由于這個詞的發(fā)音有著奇怪的語調，知道的人很多，如今任何人都能夠脫口而出。以“下手物展”為名的廣告也經常能夠見到?？梢灶A見，這一詞已經有了成為流行語的趨勢。但遺憾的是，這一俗語無論如何也不能讓人聯(lián)想到新奇挺拔，其用途多是一些不可思議的場合。被叫作“下手物趣味”的，可能被認為是一些怪異的物品，似乎是有點荒唐。因此，要對被叫作“下手物”的物品進行有力的解釋。
我們正在努力糾正這些觀念，使之回到本來的意義。由于這一詞匯應用廣泛，因而容易流于種種雜亂。毋庸諱言，我們也正在尋找合適的替代詞，從而使之能夠方便地表達其真實的意義。因此在這本書中，對“下手物”這樣的俗語基本上沒有棄用。只是感覺到作為用來表述民藝與民間器具的詞匯，應該賦予其新的意義。雖然“民藝”這樣的詞語容易有各種各樣的誤解，所幸現(xiàn)在可以對其進行正解，可謂時來運轉。因而在此時可以將其原本的意義進行深入的闡述，故寫成此文。
基于這樣的考慮，在這本書中要將對民藝的種種誤解和不準確的解釋予以清理。同時還要將把民藝視為已經退出生活的古董或是逃避現(xiàn)實的趣味品的觀念予以清理。要明確：民藝品是指一般民眾日常使用的健全的實用品，進而對這一領域的價值予以再認識，再進一步主張民藝品對人們的生活具有重要的意義。在美即生活的意義上，除民藝之外無他。在民藝的世界，美被用來表現(xiàn)體的國民性。無論如何，民藝的興盛能夠提高和充實一個國家的文化內涵。
這本小冊子將會發(fā)揮民藝學概論那樣的作用。特別是其豐富的內容，將會對工藝美學以新的視角進行闡釋，對已經接近沉淀的真理進行重新思考。這本小冊子，是我的所有關于民藝的書籍中在論述方面有秩序的，我本人也比較滿意。
書中增加了篇名為《美之國度與民藝》的文章。這篇文章曾在昭和十二年（1937）作為私版書印行，此次收入書中又作了補充。《關于日本民藝館》一文曾經在《畫說》雜志昭和十三年（1938）九月號上刊載，因為民藝館就是將我們的趣旨具體化的美術館?！睹袼嚨男再|》是在去年年末于德國東亞細亞協(xié)會為德國人所作的演講之原稿，翻譯是借助于山崎文子大姐的好意，在此表示一如既往的謝意。
柳宗悅
昭和十六年新春于東京駒場
【上篇·民藝為何能夠讓人動心】
一、民藝的意味
在工藝的各種問題中，民藝如何去面對過去和未來，是為意味深長的問題。美的問題、經濟的問題，都不是工藝的根本性問題。因為在浸淫于工藝的鑒賞時，或是在追求某個真理時，終都會歸結到這個問題上來。在“民藝品”和“工藝品”之間，有著密切的關聯(lián)。工藝是以實用為其生命的，而民藝則被叫作工藝中的工藝。對此任何人都會產生疑問，因此有必要來構建工藝的理論。
過去在這個領域內真理問題一直是不明確的。如果要正確地認識其意義，就必須在工藝發(fā)展的必經之路和回顧過去的同時進行批判的原理方面捕捉一個目標。對于多數(shù)人來說，司空見慣的世界是不可改變的。為此，我盡量以平易的語言將看到和想到的真理記述下來。我想，說得再多都不如馬上動筆。
民眾日常生活中使用的工藝品，是民藝的意義。因此，民藝是實用工藝品中與人們的生活有著為深切關系的器物領域，是在俗語中被叫作“下手（粗貨）”的物品。在這里，“下”有“并”之意；“手”也有“質”與“類”之意。因此，民藝就是民間器具，是普通的物品，即與日常生活密不可分的事物。
所以，不斷使用的物品，任何人都離不開的日用品，與每天的日常生活不可分割的物品，這些都可以叫作民藝品。民藝品并非是珍貴之物，而是大量制作的、到處可見的、能夠便宜買到的、任何地方都有的。與之相近的詞語是“雜器”，過去也曾經叫作“雜具”。
因而，這樣的物品自然與富豪貴族的生活無緣，但與民眾的生活則有著親密的關系。所以，“民藝品”是具有典型意義的實用品。比如，宮殿是王公貴族的住所，而民居則是民眾建筑中的民藝；金地衣服上的彩畫是貴族的繪畫，而大津繪則是叫作“民畫”的民間繪畫。我認為，無論是民居、民具，還是民畫，我們都可以將其統(tǒng)稱為“民藝”。
然而，民藝品是普通的物品，與上等品無關，容易讓人聯(lián)想到粗糙、下等的物品。實際上，在使用高級品或上等品的名詞之同時，說起雜器時是很容易讓人以為是帶有侮蔑的意思，意味著是無趣的、粗陋的、廉價的物品。因此，民藝品在過去的工藝史中是沒有正確位置的，也沒有人會特別眷顧。
這也許就是官尊民卑的余弊吧。富貴之物被認為是美的，只不過是少數(shù)人的習慣看法。而在外形、用途上的平凡之物雖然粗糙，其所具有的美卻是引人注目的。我要對由此而必然會產生的粗糙的聯(lián)想，依次進行敘述。為了消除“無趣之物”的雜亂看法，就必須對民藝的性質予以正解。
民眾的工藝與貴族的工藝之區(qū)別是怎樣的？其性質的特點又是什么？大體上可以這樣去考慮吧，即民藝品產生于民間，是在民間使用的物品，因而，其作者多是無名的工匠，在物品上也沒有銘文。制作的數(shù)量眾多，價格低廉，使用的場所多為家庭的起居間或廚房。多被叫作“順手之物”或“稱手的器具”，具有自然的素質，造型與紋樣較為簡單。制作時的狀態(tài)是極為輕松的無心狀態(tài)，并未用心于美的意識；材料是天然的物質，多數(shù)是某個地域的產物。制作的目標皆為實用品，而且必須是直接用于生活中的物品；制作時為多人的組合。這就是民藝的世界。
與之相對的貴族物品，是上等的物品或貴重的物品，因而數(shù)量不可能多，并且價格昂貴；其作者多為名匠，故在器物上必然有銘文，使用者非富即貴。雖然也是實用品，但其裝飾較多，所以多放在客廳或臥室。其形態(tài)是絢爛的、精細的、復雜的。在技術上多炫耀其精致，作者極為用心，材質多較為珍貴，是精心制作的物品。制作的組織多受到官方或富有者的庇護。這樣的制作具有典型的貴族用品的性質，通常將其叫作“上手物”，是與“下手物”相對的用語。
一方是“民”，一方是“官”；一方是出于民本，另一方則是為貴族服務；一方是集體性的，另一方則出自個人之手；一方是在“通常”的世界常駐，另一方則活在“特殊”的世界；一方是“無想”，另一方則是“有想”；一方表現(xiàn)出“平常心”，另一方則訴說著“分別心”。
或者也可以這樣去比對，以實用為宗旨的是“工藝”，以美為宗旨的則指“工藝美術”。前者與生活有著直接的關聯(lián)，后者則游離于生活之外。一方與民眾的生活密切相關，另一方則存在于富人的生活之中。前者自然是民藝的世界，而后者則屬于特殊的世界。而在作者方面，其區(qū)別在于一方是工匠的制作，另一方則是美術家的作品。同樣是茶具，“井戶”屬于前者，而“樂”則是后者。雖然兩者的外形相近，但其出發(fā)點則完全不同。一方是在某個地域或某個時代要隨身攜帶的物品，另一方則是由特殊的作者基于美的意識去制作的。對此，我們不能將其看作同一個層面的事物。
再從心智方面來看，我們知道心智有傳統(tǒng)的和自由的兩種。在前者的背后有著厚實的智慧為支撐，而在后者則無論如何都是以自我為中心來展開。以西洋為例，哥特式風格時期的心智便是傳統(tǒng)的，而文藝復興時期之后則主張自由的心智。再以東方的雕刻為例，同樣是佛像，古代的佛像是傳統(tǒng)的作品，而在展覽會上展出的佛像則是個人的創(chuàng)作。一方面要遵從自我，另一方面又要服從委托方的意見。有著同樣造型的民間使用的佛像，在心智方面則是完全不同的。我們要在此發(fā)現(xiàn)工藝之美，當務之急是要掌握這些區(qū)別。
通過這樣的對比，我想民眾的器物與貴族的用品之差異和性質應該是清楚的。然而，今天的歷史學家和鑒賞家們在兩者之中選擇工藝之美時，完全傾向于后者。多忽視前者，而重視后者。因為是個人作家的創(chuàng)作，就必然是高價的、特別的物品。
這樣的趨勢在世間流行，而我卻在此敘說被閑置的民藝的價值。為何要做充分的說明？究竟是應該說，還是不應該說？我將在后面的章節(jié)中逐一說明理由。
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