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"全書共收入瓦爾特·本雅明于20世紀(jì)30年代寫就的《攝影小史》（1931）、《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》（1936）、《繪畫與攝影》（1936）和《法國(guó)國(guó)家圖書館中國(guó)畫展》（1938）4篇論文。

其中，《攝影小史》和《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》均為本雅明享譽(yù)世界的佳作名篇。作為對(duì)攝影、電影的批評(píng)實(shí)踐中的豐碑，它們不僅為人們理解這兩個(gè)媒介提供了一種全新且富于啟發(fā)的視角，對(duì)尼塞福爾·尼埃普斯（Nicéphore Niépce）、歐仁·阿特?zé)幔‥ugène Atget）乃至奧古斯特·桑德（August Sander）這樣的攝影先驅(qū)及他們的美學(xué)、技術(shù)成就做出了令人印象深刻的評(píng)判，也極為深入地討論了攝影、電影與繪畫之間糾纏不清、若即若離的關(guān)系。 影、電影與繪畫之間糾纏不清、若即若離的關(guān)系。"

"瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）

德國(guó)哲學(xué)家、文化批評(píng)家和散文家。出身猶太望族。1920年定居柏林，從事文學(xué)評(píng)論及翻譯工作。1933年，納粹上臺(tái)，他離開德國(guó)，定居巴黎，繼續(xù)為文學(xué)期刊撰寫論文和評(píng)論。1940年，法國(guó)淪陷，本雅明南逃，在出境的數(shù)次努力均未果后，身心俱疲的他在法西邊境的小城博港選擇了自殺。他的著作在其身后大量出版，為他贏得了越來(lái)越高的榮譽(yù)。

本雅明的思想融合了德國(guó)觀念論、浪漫主義、西方馬克思主義以及猶太教神秘主義等多個(gè)傳統(tǒng)中的元素，并在美學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)和歷史唯物主義等領(lǐng)域有持久而深切的影響。他廣為人知的論文包括《翻譯者的任務(wù)》（1923年）、《攝影小史》（1931年）、《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》（1936年）和《歷史哲學(xué)論綱》（1940年）等。"

"1　攝影小史　/ 001

2　機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品　/ 061

3　繪畫與攝影—第二巴黎書簡(jiǎn)，1936年　 / 125

4　法國(guó)國(guó)家圖書館中國(guó)畫展　/ 157"

達(dá)蓋爾的相片是將上了碘化銀的銅版置于暗箱內(nèi)經(jīng)曝光后所得，把它前后左右輕輕擺動(dòng)，調(diào)整適當(dāng)?shù)慕嵌纫苑瓷涔饩€，就可以辨識(shí)其上纖弱微灰的影像。每塊銀版都是獨(dú)一無(wú)二的；1839年左右，平均一塊的售價(jià)約二十五法郎金幣，通常像首飾盒里的珠寶一般珍藏在華麗的框盒內(nèi)。在許多畫家手中，銀版相片成了輔助畫技的工具。英國(guó)的著名肖像畫家希爾（David Octavius Hill）為1843年蘇格蘭教會(huì)教務(wù)大會(huì)所作的巨幅團(tuán)體肖像油畫，就是根據(jù)一系列的個(gè)人肖像照繪制的；而七十年后，郁特里洛（Utrillo）所繪的巴黎市郊迷人街景，也并非直接以自然景觀為模擬對(duì)象，而是根據(jù)風(fēng)景明信片繪制的。不過(guò)，希爾所根據(jù)的相片是他本人拍攝的。這些相片原來(lái)的拍攝目的只是為了畫家個(gè)人的作畫用途，并不特別突出，沒想到竟讓他留名后世，在攝影史上占了一席地位，而他的畫家身份卻早已為世人遺忘。他有一些關(guān)于頭像的習(xí)作，使我們對(duì)這門新技術(shù)有更深入的了解，遠(yuǎn)勝于這一系列名人肖像所能傳達(dá)的：這些習(xí)作不是肖像，而是無(wú)名的人像。這樣的頭像在肖像繪畫中早已存在。肖像畫若留在自己家里，隔了很久要打聽畫中人物的姓名身份，總是不難?？墒墙?jīng)過(guò)兩三代以后，探知姓名的好奇心變淡了，畫像如果還在，能見證的也僅僅是畫家的技藝?？墒窍嗥袅藬?shù)代以后再觀看，卻讓我們面臨一種新奇而特別的情況：比如這張相片，上有紐黑文（Newhaven）地方的一名漁婦，垂眼望著地面，帶著散漫放松而迷人的羞澀感，其中有某個(gè)東西留傳了下來(lái)，不只為了證明希爾的攝影技藝；這個(gè)東西不肯安靜下來(lái)，傲慢地強(qiáng)問(wèn)相中那曾活在當(dāng)時(shí)者的姓名，甚且是在問(wèn)相中那如此真實(shí)仍活在其中的人，那人不愿完全被“藝術(shù)”吞沒，不肯在“藝術(shù)”中死去。“而我問(wèn)道：那纖纖發(fā)絲，/那眼神，如何環(huán)抱著昔日的生靈！/如何親吻那張嘴，/荒謬的欲望纏卷著那張嘴，仿佛只見煙，卻無(wú)焰?！被蛘?，看一看朵田戴（KarlDauthendey）—是照相者，也是詩(shī)人（MaxDauthendey）的父親—與妻子攝于婚禮前后的相片。妻子在生下第六胎后不久的某一天，被他發(fā)現(xiàn)倒在他們位于莫斯科的住家臥室里，動(dòng)脈已被深深割斷。照片中的她，倚在他身旁，他像挽著她；然而她的眼神越過(guò)了他，好似遙望著來(lái)日的凄慘厄運(yùn)。如果久久凝視這張相片，可以看出其中有多么矛盾：攝影這門極精確的技術(shù)竟能賦予其產(chǎn)物一種神奇的價(jià)值，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎繪畫看來(lái)所能享有的。

"本雅明的論文（《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》）確認(rèn)了一個(gè)圖像世界的存在：它塑造了人們的自我感知、偽造了他們的欲望，并改變了他們的政治信仰。

——美國(guó)雪城大學(xué)藝術(shù)與音樂史系名譽(yù)教授瑪麗·沃納·瑪里安（Mary"

"現(xiàn)代攝影理論的思想之源，與《論攝影》《明室》齊名的“攝影圣經(jīng)”

攝影昭示了一個(gè)靈光消逝的年代，但也正是攝影，“讓一切又重新清新明朗”"

"★本書收錄本雅明的佳作名篇《攝影小史》和《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》。在這兩篇文章中，本雅明著重論述了攝影在19世紀(jì)的發(fā)明對(duì)美學(xué)理論、藝術(shù)活動(dòng)，乃至整個(gè)現(xiàn)代文明產(chǎn)生的巨大影響。在他看來(lái)，以攝影為代表的機(jī)械復(fù)制技術(shù)“能夠運(yùn)用在一切舊有的藝術(shù)作品之上”，并“以極為深入的方式改造其影響模式”。

★在《攝影小史》一書中，瓦爾特·本雅明對(duì)諸如“靈光”、“機(jī)械復(fù)制／靈光消逝”、“政治的美學(xué)化／美學(xué)的政治化”等影響深遠(yuǎn)的文化批評(píng)概念做出了澄清。可以說(shuō)，《攝影小史》是了解本雅明批評(píng)思想概貌的一本不可多得的著作。

★作為對(duì)攝影、電影的批評(píng)實(shí)踐中的豐碑，《攝影小史》一書不僅為人們理解這兩個(gè)媒介提供了一種全新且富于啟發(fā)的視角，對(duì)尼塞福爾·尼埃普斯（Nicéphore Niépce）、歐仁·阿特?zé)幔‥ugène Atget）乃至奧古斯特·桑德（August Sander）這樣的攝影先驅(qū)及他們的美學(xué)、技術(shù)成就做出了令人印象深刻的評(píng)判，也極為深入地討論了攝影、電影與繪畫之間糾纏不清、若即若離的關(guān)系。 "