不言而喻
每當(dāng)我對表演藝術(shù)界的人提起，我在研究皮娜?鮑什，寫一本有關(guān)她的書，他們第一個問題就是：她是如何做到這一切的？準(zhǔn)確描述她的所作所為確實不容易，但是有些東西是戲劇和舞蹈藝術(shù)家可以看得到的。他們在她的作品里看到一些與眾不同的東西，一些帶有煽動性的東西，微妙地改變了表演實踐的范疇。盡管如此，這個問題揮之不去：“她是如何做到的？”
很多有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)家苦心經(jīng)營多年，形成某種方法，某種創(chuàng)作體系，然后，通常會用畢生精力，通過寫作來提煉創(chuàng)作研發(fā)的過程。嘗試把自己的想法訴諸筆端，會迫使你將這些想法具體化，或許還會形成一些有用的資源，以便他人在建立自己的工作方法時加以吸收利用。
可是，皮娜?鮑什非?？桃獾夭蝗フ?wù)撟约旱淖髌?，更不要說寫下什么了。即便是在年輕的時候，她也會為了避免說話而求助于舞蹈。“我喜歡跳舞，因為我害怕說話。動起來的時候，我就會有感覺?！保ㄞD(zhuǎn)引自 Lawson2000：18）早年怕說話的感覺與她后來的擔(dān)心可能是一脈相承的，擔(dān)心過多的議論會束縛對演出的理解，失去她所追求的開放性解讀。她希望觀眾將自己的想法、身世與關(guān)系帶到作品里。
作品表現(xiàn)在舞臺上，而找到作品表現(xiàn)形式的工作是在排練場進(jìn)行的。舞臺表演的動態(tài)可以產(chǎn)生即時直觀的表現(xiàn)，相對而言，文字僅僅是麻煩而且不能令人滿意的替代品。不久之前，在試圖解釋她是如何開始創(chuàng)作的時候，鮑什表示：
我想表達(dá)一些我用文字完全無法表達(dá)的東西。有時候我會迫切地想說些什么，但不是口頭上說。是一些感覺，或者是我從來沒有找到答案的問題。我想說的東西是大家都能感受得到的，是以相類似的（情感）語言，讓我們難以忘懷的。我也是觀眾的一員。我看到了，就會有感覺。我只能從自己的直覺出發(fā)。當(dāng)我信賴自己的感覺時，我相信這不僅僅是我的感覺。其他人跟我有同樣的感覺。（Bausch 2004a，作者譯：9）
這種情感共享發(fā)生在現(xiàn)場演出中，她愿意讓作品不言而喻。在斯坦福大學(xué)，她本來是應(yīng)邀做系列講座的，然而她對聽眾解釋道：“我的話不多，因為我試圖通過在舞臺上的作品來表達(dá)我要說的?！保ㄞD(zhuǎn)引自Manuel1999：n.p.）接著她讓她的舞蹈演員演出作品的小段節(jié)選，以表演作為她的講座形式。她最喜歡的一則逸事是關(guān)于貝多芬的。演奏完一段他的鋼琴作品之后，有人問貝多芬，他的作品是什么意思，貝多芬轉(zhuǎn)身回到鋼琴跟前，再次演奏了這段樂曲。她對自己作品的演出也說過類似的話?！疤辍洞褐馈分?，我們沒有更多可說的了。要說的都在我們的舞蹈里面。《春之祭》，作為一部作品，就是這樣！”（Bausch 1985：19）
盡管寡言少語，鮑什還是有話說的，說起創(chuàng)作的艱辛，如何完善工作方法，在這個過程中人的重要性，人的所有悲傷脆弱之美，她會變得能言善辯。為了體現(xiàn)觀點的感情色彩，即使是描述鮑什如何不愿意說話時，我還是盡量用她自己的話來表述。當(dāng)然，要理解鮑什的藝術(shù)創(chuàng)作，無論是單個作品還是全部作品，最佳途徑是通過她的生活經(jīng)歷。不過，我希望我們可以從鮑什關(guān)于作品，尤其是關(guān)于創(chuàng)作過程的言論里，獲得更深的理解，也就是那個不斷被提起的問題：她是怎么做到的。
本書所從屬的叢書有一個模式，要用一個章節(jié)來概述相關(guān)表演藝術(shù)家撰寫的文獻(xiàn)。鮑什沒有著作，也沒有寫文章，我們甚至沒有講座可以利用，分析她的思想會比較困難。不過，她接受過很多采訪，有德語的，也有英語的。在采訪中她清晰地闡述了作品錯綜復(fù)雜的創(chuàng)作過程。在這一章里，我盡量讓鮑什自述，其中包括 1987年在柏林一次公開論壇上接受露特?貝格豪斯（ Ruth Berghaus）采訪時的筆錄，訪談筆錄此前從未發(fā)表過。鮑什自己的話構(gòu)成了她的創(chuàng)作方法，幫助我們了解其必要性和影響力。
提問的方法
在早期訪談中，鮑什經(jīng)常會被問到，她是如何構(gòu)思作品的。你幾乎可以感覺到采訪者的迫切心情，他們想聽到某種實施方案，希望鮑什像她之前的很多現(xiàn)代舞先驅(qū)那樣，在回答問題時給一個明確說法，解釋她是如何對待處于時空中的舞者身軀的。
鮑什向我們透露的，最接近某種方法論的就是提問的方法。在創(chuàng)作《藍(lán)胡子》，以及后來與話劇和舞蹈演員一起創(chuàng)作《麥克白》的過程中，鮑什經(jīng)歷了重新界定舞蹈形式的關(guān)鍵時期，描述這個時期所形成的創(chuàng)作步驟時，鮑什說道：
我與四位舞蹈演員在揚(yáng)?米納里克的小工作室進(jìn)入靜修狀態(tài)，然后我們開始工作，就那么幾個人。后來其他人開始自愿加入——不過，除非是他們自愿的；我不想要任何沒有準(zhǔn)備好投入工作的人。在這個過程中，我開始提問，在這個圈子里制定我自己的問題— —提問本身對于我來說，也是自我質(zhì)疑，對其他人也是如此。只有在一個小圈子里，我才敢這樣做。在波鴻市（創(chuàng)作《麥克白》）的時候，這個方法變得非常清晰了。在那里我們有四個舞蹈演員，四個話劇演員，一個歌手——舞者沒有跳舞，演員沒有演戲，歌手也沒有唱歌。我想好了要用《麥克白》作為作品的依據(jù)。這是一個方法，看我們?nèi)绾卧谝黄鸾鉀Q問題——我不能就這樣帶著完整的動作序列到場。對于這個工作方法的發(fā)明來說，這部作品具有重大意義。 （Bausch 1995：36）
在這段時間里，鮑什找到了一種工作方法，此后的三十年間里，她不斷提煉這種方法，但是創(chuàng)新的努力一直沒有松懈。剛開始排練的時候，面對空蕩蕩的舞臺，總是很困難；構(gòu)思出處理作品的方法，事情未必就會變得更加容易；而她得到的贊譽(yù)，也未必能讓她在新作品創(chuàng)作之初擺脫困擾著她的疑慮。
沒有什么能幫我。我曾經(jīng)做過的也沒用。那已經(jīng)做完了。每一次，你都是初學(xué)者。其實，我想放棄，但是我沒有……說起來挺復(fù)雜的。做事需要那么大的勇氣，而我又是那么脆弱。這是讓人動感情的事情。我?guī)缀跛恢?，想方設(shè)法去睡，還是不行。我想得太多了。就好像我的頭腦在妨礙我?？雌饋砗芎唵?，但是讓我給弄得那么復(fù)雜。一部作品創(chuàng)作完畢之后，感覺會更差。到了一定程度，我就想：“這是最后一次了。我再也不干了?！笨墒?，過后你又想：“我不應(yīng)該在這個時候停下來。應(yīng)該馬上做一部新作品?！眱?nèi)心深處，我會有各種極端的想法。挺可怕的，很恐怖，你不斷往下沉，往下沉，但是無法放棄，因為舞蹈演員總是在那里，他們期望你做出點什么。（轉(zhuǎn)引自 Lawson 2000：19）
面對創(chuàng)作中的可能性，陷入惡性循環(huán)的時候，多數(shù)編舞者所能緊緊抓住的，就是動作的創(chuàng)作方法。如果到了感到不堪重負(fù)的關(guān)頭，你總是可以回到基本要素，創(chuàng)作出動作形式，讓這個來推動你前進(jìn)。采訪者會逼問鮑什，讓她定義自己創(chuàng)作動作的方法，闡明所謂“鮑什技術(shù)”。
