第一章 世俗化運動與現(xiàn)代小說的興起
在英語世界，“小說”一詞正式出現(xiàn)于1742年。但是，名稱與它指稱的活動并不總是同步的。小說作為一種創(chuàng)作活動要比它的命名早，這也合乎常理。小說孕育于文藝復(fù)興時期以來西方社會的世俗化運動，世俗化運動這一特定背景使小說從它誕生之日就不可避免地打上了“現(xiàn)世性”的烙印，也與政治扯上了關(guān)系。在西方社會，世俗化運動通常被描述為一股來自底層的巨大的政治力量，它在早期指向神權(quán)政治，最終促成了政教分離；后來則轉(zhuǎn)向世俗政治領(lǐng)域，推動君主專制向民主政治過渡。世俗化運動所具有的這種重構(gòu)社會的力量，為人們對孕育于這一過程中的小說進行政治化閱讀提供了內(nèi)在的理據(jù)。小說盡管不能無原則地趨附政治，更不能成為政治的附庸，但它也無須刻意回避政治，或?qū)φ沃M莫如深。世俗化運動使小說與政治結(jié)成了一種近乎天然的關(guān)系。這一關(guān)系后來被浪漫主義運動進一步強化，并變得更為醒目與清晰。
卡彭鐵爾說：“在歐洲，人們習(xí)慣于將浪漫主義時期視作小說開端，即始發(fā)于十八世紀(jì)末，十九世紀(jì)達(dá)到鼎盛。”歷史上，浪漫主義時期是中產(chǎn)階級登上歷史舞臺并試圖有所作為的時期。經(jīng)濟上的成功驅(qū)使他們在社會、政治以及文化領(lǐng)域爭取自己的位置，這一動機后來引發(fā)了一場巨大的社會風(fēng)暴，加速了社會價值觀念的轉(zhuǎn)變與社會結(jié)構(gòu)的重組。這種新的社會氣象，為浪漫主義提供了充足的動力。馬克思把浪漫主義的出現(xiàn)歸因于人們對工業(yè)革命帶來的恐怖所作的逃避；泰納則認(rèn)為它是資產(chǎn)階級對貴族統(tǒng)治的一次“叛亂”，是新興的暴發(fā)戶能量和力量的一次集體宣泄。作為一種與正統(tǒng)社會和秩序絕對相反的能量與力量，浪漫主義促使新興資產(chǎn)階級以意氣風(fēng)發(fā)的姿態(tài)對抗社會和歷史上陳舊、體面和保守的價值觀。不可否認(rèn)，中產(chǎn)階級在加快歐洲社會的世俗化進程方面發(fā)揮了重要作用，他們在爭取物質(zhì)意義上的生存空間的同時，也爭取屬于自己的文化空間。在爭取文化空間上，新興資產(chǎn)階級無意間秉承了啟蒙時代的精神，不自覺地繼續(xù)履行著啟蒙運動的歷史使命。茨維坦•托多羅夫?qū)⒚蓵r代的精神表述為，人們“不再瞄準(zhǔn)上帝而是以人類為目標(biāo)”。在這個意義上，啟蒙精神是一種人文主義精神，或者說是一種人類中心主義。以往那種隨時準(zhǔn)備為造物主的愛而犧牲造物自己之愛的做法不再像神學(xué)家們所要求的那樣不可或缺；人可以通過愛他人而不是上帝來獲得滿足。不管彼岸的生活是怎樣的，人應(yīng)該賦予現(xiàn)世的存在以意義。這樣，對幸福的追尋代替了對救贖的渴望，國家本身也不再為神的旨意服務(wù)，而是以公民的福利為目的，公民在他們意志范圍內(nèi)渴望幸福也并不代表一種應(yīng)受譴責(zé)的利己主義，他們有理由珍愛自己的私人生活，尋求情感和肉體享樂，培養(yǎng)愛情和友誼。這種啟蒙精神其實就是資產(chǎn)階級的現(xiàn)實或務(wù)實精神，它本質(zhì)上是個人主義的。伊恩•瓦特把魯濱遜•克魯索、摩爾•弗蘭德斯等稱作“經(jīng)濟個人主義（economic individualism）”，認(rèn)為他們?yōu)榱巳〉脗€人在經(jīng)濟上的成功可以不擇手段。隨著財富的積累，中產(chǎn)階級開始憧憬一種有別于貴族精英主義的文化，正是對新文化的追求催生了現(xiàn)代小說。雷蒙•威廉斯談到過資產(chǎn)階級文化與小說之間的關(guān)系，他說：“可以確定的是，在1730年到1740年之間，隨著中產(chǎn)階級人數(shù)的增長和繁榮，出現(xiàn)了新興的中產(chǎn)階級讀者大眾。其直接的后果就是那個通俗現(xiàn)象，即長篇小說（novel）的出現(xiàn)?！毕抻凇段幕c社會》一書的體例，威廉斯對小說與資產(chǎn)階級文化的關(guān)系并沒有展開闡述，這一工作是由伊恩•瓦特來完成的。瓦特從文化社會學(xué)的角度詳細(xì)考察了十八世紀(jì)中后期英國的社會現(xiàn)實，包括中產(chǎn)階級的生活方式，全民的教育識字水平、報刊雜志等公共話語空間的建立以及婦女在社會上的地位等，他認(rèn)為這些因素對小說的興起發(fā)揮了重要作用。瓦特特別重視現(xiàn)代小說的大眾化特性，強調(diào)小說與中產(chǎn)階級的親近關(guān)系，他認(rèn)為中產(chǎn)階級讀者大眾尤其是女性讀者在現(xiàn)代小說興起的過程中扮演了重要角色。由于過分重視女性讀者的作用，瓦特對男性在小說興起中的作用則顯得不夠重視，這是他的不足之處。
事實上，在十八世紀(jì)，有兩種典型的中產(chǎn)階級生活場所對小說的興起產(chǎn)生了重要影響：一種是弗吉尼亞•伍爾芙所說的，也是瓦特著重闡述了的那種女性化的場所，即“一間自己的屋子”或私室。私室為中產(chǎn)階級婦女進行閱讀或?qū)懽魈峁┝税察o而私密的空間，在這里，她們能夠安心地閱讀和潛心寫作；一種則是劉易斯•科塞所說的那種男性化的場所，即“十八世紀(jì)倫敦的咖啡館”。與私室不同，咖啡館是開放的場所，消費低廉，沒有拘束，不同階層的人都可以光顧，因此它成了社會資訊的集散地。據(jù)說，十八世紀(jì)早期在倫敦有大約兩千家咖啡館，主要集中在查令十字街和艦隊街等區(qū)域?？Х瑞^大大地拉近了文學(xué)與社會及日常生活的距離，有力地推動了文學(xué)的世俗化進程?？迫f：“咖啡館通過使作家和公眾之間產(chǎn)生活躍的接觸，促進了文學(xué)風(fēng)格和內(nèi)容的轉(zhuǎn)變。它幫助作者走出書房中的孤獨，進入普通男女的世界。它使知識分子能夠履行其最重要的職責(zé)之一：為形成公眾輿論做出貢獻(xiàn)。”
除了私室和咖啡館等這類物質(zhì)場所外，十八世紀(jì)的精神氣候也有利于小說的產(chǎn)生。這一時期的精神氣候是世俗化運動向人們精神層面滲透與推進的結(jié)果。以賽亞•伯林說：“一般認(rèn)為，在十八世紀(jì)，多愁善感、自我反省與對情感的頌揚取代了理性的看法與對連貫思想體系的重視，比如英國的布爾喬亞小說，法國的感傷喜劇，盧梭及其追隨者對于自我暴露、自哀自憐的沉迷，還有盧梭對聰明機智而又道德空虛、腐化墮落的巴黎知識分子的猛烈抨擊，批評他們不僅沒有信仰、凡事作功利的計算，而且不重視未被扭曲的人類心靈對于愛、對于自我表達(dá)的需求。因此，那個時代狹隘的偽古典主義遭到懷疑，從而開啟了無拘無束的情感主義的大門。”這種精神氣氛的根源依然是個人主義。與神性、理性相對的感性、欲望、情感這類極具個人色彩的因素在這一時期獲得了重視，進而導(dǎo)致了古典公共性的分解與散落，個人、個性的地位顯露出來并且受到重視，“個人”成了這個世界新的價值重心。與此相對地，天才、獨創(chuàng)、情感等也受到推崇并且成為衡量文學(xué)成就的重要標(biāo)準(zhǔn)。這一切的開風(fēng)氣者無疑是盧梭。
盧梭的現(xiàn)代意義不在于他做了什么以及是如何來做這些的，而是他想了什么以及是怎么來想的。他通過自己的所思所想，第一次把現(xiàn)代人的內(nèi)心世界如此赤裸裸地展露出來，讓人們發(fā)現(xiàn)了一個此前所不知道的隱秘自我或“內(nèi)在之我”。通過對這個“內(nèi)在之我”的揭示，盧梭助產(chǎn)了現(xiàn)代人的自我意識，這一工作集中體現(xiàn)在他的《懺悔錄》中。在書中，盧梭通過自我省察與批判，確立了一種新的對待自己的態(tài)度，那就是不溢美，不隱惡，客觀地陳述自己，拒絕情緒化。在這點上，《懺悔錄》既不同于同時代的勞倫斯•斯特恩的《感傷的旅行》，也有別于稍后的赫爾德的《1769年的游記》?！?769年的游記》被稱作浪漫主義運動的“大憲章”，它是德國“狂飆突進”運動的開場鑼鼓。這部游記寫的不是作者旅法期間的實際見聞，比如沿途風(fēng)光或所遇人物等，而是把旅游視作一次孤獨而貼近自身的省思過程。這與赫爾德當(dāng)時處境的不順有關(guān)，他因少年得志而受到同儕的排擠，為了卸下盛名之累，他主動離職并安排了這次旅行，以便調(diào)整或清理自己。作品偏重于寫作者旅途中的所思所感，對自己內(nèi)心的生活狀態(tài)作了如實的記錄，它屬于心靈史范疇；《感傷的旅行》同樣是寫旅法的經(jīng)歷，它記錄的與其說是現(xiàn)實的冒險經(jīng)歷，不如說是內(nèi)心所經(jīng)歷的種種情感變化，整部作品都是作者個性的流露。弗吉尼亞•伍爾芙說：“假如從《感傷的旅行》中把我們稱之為斯特恩個性流露的部分全都抽掉，那么，也就剩不下什么東西，甚至可說是空洞無物了?！痹谒固囟鞴P下，細(xì)小的事物要比高大的事物顯得更重要，內(nèi)心的纖顫要比外界的風(fēng)雨雷電更有意義。這兩部游記都把敘事的重心從外部世界轉(zhuǎn)移到了內(nèi)心世界，表明作者已經(jīng)意識到有一個“內(nèi)在之我”的存在。這種意識把西方文學(xué)引領(lǐng)到敏感、憂傷和崇高的時代，那些具有負(fù)價值的或內(nèi)斂型情感如感傷、憂郁、哀怨、失意、絕望、孤獨等開始得到正面對待，蒼白、纖弱、精致這類病態(tài)的體征也不再只具有消極的意義，它們有意無意地助成了浪漫主義時代的美學(xué)風(fēng)尚。盡管這兩部作品與《懺悔錄》一樣都具有自省自傳的性質(zhì)，但是，勒熱訥卻把“現(xiàn)代自傳的鼻祖”這一殊榮給了盧梭。在勒熱訥看來，盧梭首創(chuàng)了一條不同于古希臘時期的柏拉圖型或雄辯體型自傳，也不同于中世紀(jì)的精神成長型或宗教自傳，且與文藝復(fù)興時期的自我崇拜型自傳迥異其趣的自傳新模式，把自傳寫作推進到了現(xiàn)代階段。當(dāng)然，自傳不是盧梭之后才出現(xiàn)，早在古希臘時期就有了。自傳源于作者將“我”自身客體化的愿望，“我”被當(dāng)作一個客觀對象來審視，或頌揚或批判。在希臘化與羅馬時期，人們曾經(jīng)就“是否應(yīng)該允許贊揚自己”展開過談?wù)?，最早的自傳就是這一討論的產(chǎn)物。巴赫金說：“在是否允許自我贊揚這一特殊問題的背后，還潛藏著一個更具普遍性的問題：對待自己的生活和他人的生活，對待自己和他人，是否應(yīng)允許采取同一種態(tài)度。這個問題的提出，說明了人的古典的整體公共性已經(jīng)解體。”整體公共性的解體意味著人的自我意識開始覺醒或者說意識到“內(nèi)在之我”的存在。但是，在盧梭之前，這個“內(nèi)在之我”處在漂移的狀態(tài)，它在兩個端點之間游移：要么是“自失”，要么是“自圣”，很難獲得相對穩(wěn)定的定位。中世紀(jì)的宗教自傳偏向于“自失”，奧古斯丁在上帝面前將自己貶得一無是處，卑微到了極點；文藝復(fù)興時期的自我崇拜式自傳則為“自圣”，仿佛“萬物皆備于我”。無論是“自失”還是“自圣”都意味著人還沒有擺正自己的位置，自傳作者還沒有獲得足夠的耐心來客觀公允地進行自我觀察與審度，而是迎合式地把自己套入時代或世人認(rèn)可的那些關(guān)于人的模型中。只有到盧梭這里，才試圖在“自圣”與“自失”之間尋找一個居中視界，做穩(wěn)自己。在《懺悔錄》里，盧梭通過剖陳自己的私密生活來揭示和探究現(xiàn)代人應(yīng)該具有的品質(zhì)或品德，這種剖陳隱含了許多當(dāng)時尚未進入人們知識視野的關(guān)于現(xiàn)代人的信息。他寫道：“我在世上曾經(jīng)做過些什么事，曾經(jīng)思考過些什么問題，曾經(jīng)怎樣做人，全都記錄在此。不論好事或壞事，我都同樣坦率地陳述；既不隱瞞壞事，也不添加善行?！边@是一種實錄式的寫法，它不同于現(xiàn)實主義的“典型化”，也不同于浪漫主義的“理想化”；這種寫法把那些觀念性的東西壓到了最低限度，因而具有了許多意想不到的啟示。這些啟示主要有以下幾點。（1）提出了自我追尋或救贖的主題。作品中的“我”（盧梭）是一個尋找真實自我的人，他不滿足于僅僅說出那些已知的關(guān)于自己的東西，還想通過清算自己從而重新認(rèn)識自己，即建構(gòu)自我的全新形象。這一寫法給后來者以啟迪：即把寫作看作與作者的生命狀態(tài)直接相關(guān)的事情。荷爾德林、卡夫卡以及晚年的巴金都試圖通過寫作來確證或?qū)ふ易约?，或者通過寫作來獲得自我救贖。（2）探求新的個性模式。通過大膽的自我呈現(xiàn)使“我”有別于庸眾，把自己與庸眾區(qū)別開來而不是求同于他們。懺悔者置社會與文化成規(guī)于不顧，把真實的自己展示出來。這尤其表現(xiàn)在盧梭對性問題的處理上，他不屑于做道德楷模，只關(guān)注性對個體心智的影響，他對兒童的性欲、自戀的描寫，突破了社會與道德的禁忌。（3）將自傳小說化。《懺悔錄》用小說技巧來復(fù)現(xiàn)過去，進而建構(gòu)傳主的世俗形象。這是后來懺悔小說的濫觴，比如荷蘭作家馬塞盧斯•艾芒茲的《死后的懺悔》就是這樣的作品，小說化的寫法有助于使傳主形象及其所要表達(dá)的主題變得豐滿，真實可信。（4）最重要的一點，通過《懺悔錄》的寫作，盧梭讓人們意識到了個性起源的問題。他對“我”的人生開端和源頭給予了特別的關(guān)注，個性起源、世俗形象以及私密經(jīng)驗這些在傳統(tǒng)寫作中闕如的東西，都出現(xiàn)在了盧梭的筆下。這預(yù)示著關(guān)于人的觀念的某種改變，盧梭本人對這一點有明確的意識，他把《懺悔錄》看作“可以用來作對人的研究的第一部參考材料”?？梢哉f，從盧梭開始，人們才“意識到每個人自身經(jīng)歷的價值和特殊性。人們也意識到個人是有歷史的，他并非生來就是成人。對個性內(nèi)部的歷史性的發(fā)現(xiàn)具有不同的形式：在情感方面，這一發(fā)現(xiàn)可能伴隨著一種懷舊心理，作者渴望回到原初狀態(tài)，回到失去的童年天堂，這一感情在以前是不存在的；在心智方面，它引發(fā)了對個性的發(fā)生學(xué)研究?！?
人開始把自己當(dāng)作個體來看待，開始重視個體經(jīng)驗與性情的差異。這一觀念對文學(xué)的影響可謂意義深遠(yuǎn)。作為一部文學(xué)經(jīng)典，《懺悔錄》把私密的個人經(jīng)驗與當(dāng)下現(xiàn)實或當(dāng)代生活驚世駭俗地推到了讀者面前，這使他們驚異地發(fā)現(xiàn)，凡俗人生原來也可以進入文學(xué)世界，文學(xué)原來還可以探入個體私密的內(nèi)心世界。這一認(rèn)識無異于打開了“潘多拉”魔盒。人類古典公共性的瓦解意味著個體差異性的出現(xiàn)，人要認(rèn)識自己會變得越發(fā)地困難，因為人世間的個體何止千千萬萬，他們性情各異，內(nèi)心世界更是瞬息萬變，難以納入某一固定的公式或模型。但對作家來說，這是機遇也是挑戰(zhàn)。之所以說是挑戰(zhàn)，是因為作家再也無法用模式化的方式或成規(guī)定則來審視這些充滿個性的蕓蕓世界，他必須去尋找新的文學(xué)表現(xiàn)方式；之所以說是機遇，是因為它為作家的獨創(chuàng)性或創(chuàng)作自由贏得了合法的空間，作家可以極大地發(fā)揮自己的創(chuàng)作能力。戴維•勞倫斯說：“每個人本身是唯一的、不可比的、獨特的。這是人的首要事實。每個人的自我之所以不可比，就因為它的獨特性。毫無疑問，它是藝術(shù)作品的唯一源泉：它不可能與另一個自我、另一源泉相比，因為在其主要的或創(chuàng)造性的本體上，它永遠(yuǎn)不可能被任何其他自我理解。”文學(xué)的獨創(chuàng)性有兩層意思：一是指現(xiàn)代寫作因為關(guān)注世俗生活而追求那種不同于史詩或悲劇的新風(fēng)格；一是指現(xiàn)代作家從自己的文學(xué)趣味出發(fā)，使自己的表達(dá)形式充分地個性化，“藝術(shù)家本質(zhì)上只感受確定的、特殊的和有差別的東西”。文學(xué)從此踏上了現(xiàn)代旅程。
對個性化的認(rèn)可與尊重必然會帶來世界圖景的改變，即由“神本位”向“人本位”轉(zhuǎn)變，“人”取代“神”成為世界的價值重心?！霸谶@個世界中一切之所以具有意義和價值，只是由于它與人聯(lián)系在一起，是屬于人的。一切可能的存在和任何可能的意義都是圍繞著人這個中心和唯一的價值配置起來的。”人在這個世界中地位的改變同時也意味著他與這個世界關(guān)系的改變，他既可以平等地觀察或接近他人或周遭萬物，也能夠把自己當(dāng)作觀察的對象，取內(nèi)省的態(tài)度，或者過一種內(nèi)省的生活。內(nèi)省是一種貼近自身的能力，它需要獨處，需要從公共生活中退出，它還需要細(xì)膩敏銳的感受力與情感體驗?zāi)芰Αψ骷襾碚f，內(nèi)省能力尤為重要，它不僅使作家留心自己身上發(fā)生的事情，還能夠留心當(dāng)下的日常生活和身邊的凡人小事，不像傳統(tǒng)作家那樣被常識、成規(guī)這類空疏的知識所蒙蔽，也不再迷信那些被神話、史詩、悲劇等反復(fù)搬演過的已經(jīng)模式化的故事與情節(jié)，而是放出自己的眼光，從自己的經(jīng)驗中尋找文學(xué)所需要的故事和情節(jié)，用個性化的語言或修辭來操作文本敘事。這使文學(xué)創(chuàng)作有可能擺脫帝王將相、才子佳人式的老套路，轉(zhuǎn)過來寫凡人的喜怒哀樂與悲歡離合。其實，就文學(xué)效果而言，凡人的苦難和不幸更具有文學(xué)性，更容易觸動人們的神經(jīng)，引發(fā)諸如悲痛、感傷、憂愁、憂郁等內(nèi)斂型的情緒或情感。相比較而言，這種內(nèi)斂型情緒更容易把讀者引向自身進而貼近自身。伯林說俄羅斯文學(xué)之所以偉大，之所以對自己影響深遠(yuǎn)，是因為俄羅斯作家“關(guān)注最多的是不公正，壓迫，人與人之間荒謬的關(guān)系，以及壁壘或陳規(guī)的禁錮（亦即屈從于人造的枷鎖），還有愚昧、自私、殘暴、屈辱、奴性、貧困、無助、仇恨、絕望，諸如此類”。荷馬說，神祇編織不幸，是為了不讓后人缺少吟唱的材料。用略薩的話說，文學(xué)是人們?yōu)榱说挚共恍叶l(fā)明的最佳武器。
有不幸才有文學(xué)，有苦難才有文學(xué)，有大不幸大苦難才有大文學(xué)?？嚯y和不幸是唯有個體才能經(jīng)歷和感受的一種經(jīng)驗，或者說，至少它首先是個體的，然后才可能是社會的、時代的。威廉斯把苦難視作現(xiàn)代悲劇的核心，他說：“在跨越二十世紀(jì)中葉的平凡人生中，我認(rèn)識了我所理解的若干種悲劇。它不是描寫王子的死亡，而是更加貼近個人，同時又具有普遍性。我有責(zé)任努力去理解這種經(jīng)驗。面對自己的悲劇理念與當(dāng)時傳統(tǒng)之間的距離，我感到困惑，故退而思之。于是我在一個復(fù)歸沉默者人微言輕的勞作人生中看到了悲劇。從他尋常而私人的死亡中，我看到了令人恐懼的人與人，甚至是父子之間聯(lián)系的失落。但這種失落是一個特殊的社會和歷史事實：一個存在于人的愿望和他的忍耐力，以及二者與社會生活所能為他提供的目的和意義之間的不容忽視的距離。此后，我更加廣泛地看到了這種悲劇。我看到人際聯(lián)系的喪失內(nèi)在于工廠和城市之間。男人和女人被迫去適應(yīng)這一狀況，他們的愿望和需求被推遲和銷蝕，他們被壓垮。與生活在這個文化里的所有人一樣，我還看到一個悲劇性的行動正在構(gòu)造這些世界，同時也將它們打破。這聽上去似是而非，卻是一個苦澀的事實。這一行動就是戰(zhàn)爭和社會革命，其范圍如此廣大，以至于它不斷地，當(dāng)然也是可以理解地，被簡化為政治歷史的抽象概念。然而，這一行動最終不可能被限定在抽象概念層面上并避而遠(yuǎn)之?！蓖购敛恢M言地把如何看待人類經(jīng)受過的苦難視作理解當(dāng)代文學(xué)的鑰匙。文學(xué)對苦難的書寫當(dāng)然也不是始于二十世紀(jì)，它與世俗化進程結(jié)伴同行。按照威廉斯的說法，幾乎所有文藝復(fù)興以后的戲劇都開始世俗化了，那種完全宗教性質(zhì)的悲劇只屬于古希臘時期。不過，世俗生活與宗教信仰有一個彼此消長甚至反復(fù)的過程。文藝復(fù)興時期的戲劇盡管已經(jīng)世俗化，但是起決定作用的還不完全是社會制度這類直接環(huán)境，其背后依然有宗教信仰的支撐。伊麗莎白時期的戲劇已經(jīng)算是世俗化很徹底的了，但它也依然保留著基督教的意識。世俗生活與宗教信仰沖突所引發(fā)的苦難貫穿了這一漫長的過程，并在戲劇中獲得了表現(xiàn)。在現(xiàn)代，人們的苦難與不幸更多地源自他與周圍環(huán)境（社會的、家庭的、倫理的、政治的、宗教的）的不協(xié)調(diào)，源自世俗欲望與對欲望的克制或反制所形成的沖突與困擾。
世俗化除了表現(xiàn)為中產(chǎn)階級的物質(zhì)環(huán)境與個人主義的時代精神之外，它還有一個很重要的方面值得關(guān)注，那就是對“現(xiàn)世性（worldliness）”的認(rèn)知與強調(diào)?！艾F(xiàn)世性”是介于物質(zhì)與精神之間的一種“軟”物質(zhì)，它具有很強的建制性作用。這一概念由薩義德率先提出來，但它的含義并不具體。薩義德有時把它等同于“世俗性（secularity）”，用來指稱我們現(xiàn)在整個面對著的價值和人類生活，以區(qū)別于那種永遠(yuǎn)穩(wěn)定的或者由超自然的啟示獲得的價值，即強調(diào)現(xiàn)世性非宗教或反宗教的一面；有時把它等同于“真實的歷史世界”，用來強調(diào)“我們當(dāng)中的任何人都不能從這個環(huán)境中分離出來，甚至在理論上也不能”。有時也用來指稱身體的在場，這主要見于薩義德對維柯思想的闡述，他說，“身體一直在那里……身體事關(guān)重大：我們不是失去身體的腦袋或詩的機器”，等等。盡管意指飄忽，這一概念的核心意義還是可以基本確定的，那就是用它來強調(diào)人類生活的現(xiàn)實性、歷史性與人間性，強調(diào)人類生活與權(quán)力或利益之間的關(guān)聯(lián)。小說是“現(xiàn)世性”的主要載體之一，小說本身就是世俗化的產(chǎn)物。在小說這里，“史詩中的那種絕對距離被打破了，世界和人獲得了戲謔化的親昵性，藝術(shù)描寫的對象降格為那些不可完結(jié)的易變的當(dāng)下現(xiàn)實”。也正是這種現(xiàn)世性，小說才與政治發(fā)生了關(guān)聯(lián)。巴赫金說，小說離不開與現(xiàn)代生活相連接且未能完成的諸多領(lǐng)域，它通常會逸出文學(xué)的常規(guī)而演變?yōu)榈赖抡f教、哲理闡釋，直截了當(dāng)?shù)恼魏暾撘约安怀尚螒B(tài)的原始的內(nèi)心自白等。它因此完全可能涉入道德、哲學(xué)、心理學(xué)乃至政治等不同領(lǐng)域，可見，對小說進行闡釋的邊界也不應(yīng)該是固定不變的，它可以被非文學(xué)地閱讀與闡釋，比如對它進行政治化的閱讀與闡釋等。事實上，二十世紀(jì)的文學(xué)研究已經(jīng)這么做了。
“現(xiàn)世性”醒目地浮出歷史地表無疑得益于法國大革命。法國大革命是西方世俗化運動的高潮，正是這場革命使人類生活的“現(xiàn)世性”得到了充分地表現(xiàn)，也使文學(xué)（包括小說）與政治的關(guān)系第一次變得如此地不可回避。
作為一場由“第三等級”發(fā)動的全民運動，法國大革命把整個歐洲社會推入了世俗化的洪流大潮中，政治是其間唯一的可以拋錨之地，由此開啟了全民政治的大幕。法國大革命之后，人們發(fā)現(xiàn)政治原來就在身邊，革命也可以在思想深處發(fā)動。就觀念的變革而言，歷史上很少有比法國大革命更強力的杠桿，它幾乎全方位地撬動了古老的歐洲，以賽亞•伯林稱之為“經(jīng)過長期醞釀和討論之后，對西方世界自從基督教興起以來整個的生活方式蓄意進行的顛覆活動”。確實，作為“有史以來一場規(guī)模最大最為危險的革命”，法國大革命給西方世界帶來了決定性的斷裂和轉(zhuǎn)折，歐洲社會由此進入各種世俗力量爭相競逐的時代，人們圍繞現(xiàn)實或現(xiàn)世（以“自由、平等、博愛”為基本原則）的諸多問題開始了廣泛的制度建設(shè)，教會政治則被棄置一旁。法國大革命同時也讓下層民眾意識到，命運就掌握在自己手中，人人都可以憑自身的力量來改變世界，這是全民政治的基本原理。與此同時，文學(xué)的社會性或政治性也被提了出來并得到探討。亞力克西•德•托克維爾在《舊制度與大革命》一書中，將“法國大革命時期，作家何以變?yōu)閲业氖滓渭?？”這一問題單列出來并作了解答。他說，法蘭西是歐洲所有民族中最有文學(xué)天賦的民族，但法國作家的地位歷來不高，是法國大革命改變了這一情形，作家的地位在大革命之后被提升到了他本來不應(yīng)該享有的高度。這一現(xiàn)象耐人尋味。
