塞巴爾德生于1944年二戰(zhàn)時(shí)期的德國(guó)，1990年出版第一部小說(shuō)《眩暈》，之后是《移民》（1992）《土星之環(huán)》（1995）和《奧斯特利茨》（2001）。隨著英譯本推出，他很快受到重視，被詹姆斯·伍德、蘇珊·桑塔格等人推崇，不過(guò)就在《奧斯特利茨》出版的同一年，塞巴爾德因車禍去世，留下一片驚訝和嘆息。
如果沒(méi)有這場(chǎng)意外，塞巴爾德會(huì)給我們帶來(lái)什么？回答可以有無(wú)數(shù)種，最謹(jǐn)慎的一種猜想是，他會(huì)為我們帶來(lái)更多記憶。就像他的小說(shuō)所明示的，塞巴爾德癡迷于歷史，以及歷史的消逝。過(guò)往的人、事件和建筑物（空間），都無(wú)法不在時(shí)間的緩慢侵蝕中消失或接近消失，人們于是適時(shí)地開始了遺忘，以便更好地生活，塞巴爾德的父親曾在納粹軍隊(duì)服役，面對(duì)提問(wèn)時(shí)他就總對(duì)塞巴爾德說(shuō)“我不記得了”，而這似乎反倒成為塞巴爾德糾纏過(guò)往、并試圖尋回過(guò)往之記憶的動(dòng)力，對(duì)他來(lái)說(shuō)：“記憶，即便你壓抑它，它還是會(huì)回到你身邊，并塑造你的生命。沒(méi)有記憶，不會(huì)有任何寫作?！?/span>
為了尋回記憶，塞巴爾德往往會(huì)在他的小說(shuō)中安排一個(gè)與他本人相似度很高的敘述者，幽靈般在廢墟似的世界中四處游蕩，同時(shí)為我們講述或轉(zhuǎn)述一個(gè)個(gè)關(guān)于失落的故事，其實(shí)，這里的“失落”只是“毀滅”的委婉說(shuō)法。事實(shí)上，閱讀塞巴爾德是相當(dāng)壓抑的過(guò)程，像在深不見底的池塘中一寸一寸下沉，耳邊回響著他挽歌式的憂郁語(yǔ)調(diào)，很容易讓人迷失其中。
塞巴爾德小說(shuō)的一個(gè)重要特點(diǎn)，是將小說(shuō)、回憶錄、札記、游記和影像等結(jié)合，組成奇特的文本，也因此要求一種新的文學(xué)審美方式。而在上述這種結(jié)合的背后，是塞巴爾德作品真正的特質(zhì)，虛構(gòu)與真實(shí)的悖論式組合：在宏大真實(shí)歷史事件中虛構(gòu)一處處小細(xì)節(jié)，用具有高度現(xiàn)場(chǎng)感的照片對(duì)應(yīng)本是虛構(gòu)的情節(jié)，有時(shí)甚至根本不去對(duì)應(yīng)。另一個(gè)悖論式的組合是沉默與言說(shuō)。當(dāng)書中人物不停言說(shuō)（回憶）時(shí)，你總覺得，他們因?yàn)楹ε率軅蛴洃浭?，沒(méi)有說(shuō)出有可能說(shuō)出的很多話。也正是在兩種悖論中，塞巴爾德將真實(shí)引向虛構(gòu)，構(gòu)建起虛構(gòu)的真實(shí)，“一種新的真實(shí)”，在其中，時(shí)間、空間，最重要的是那些死去的人，得以復(fù)活。
塞巴爾德說(shuō)記憶塑造生者的生命，通過(guò)他回望式的寫作，記憶也挽回著那些死者的生命。生者與死者彼此塑造，彼此拯救。
《W·G·塞巴爾德：用記憶塑造生命》專題封面。
來(lái)源 | 新京報(bào)書評(píng)周刊（ID：ibookreview）
撰文｜閔志榮
《眩暈》以二戰(zhàn)為背景揭示了父輩之間、父子之間重重矛盾；《移民》中的四個(gè)超長(zhǎng)短篇小說(shuō)都是關(guān)于背井離鄉(xiāng)的猶太人在原居住地和異國(guó)他鄉(xiāng)的悲慘遭遇；《土星之環(huán)》記錄了敘述者在英格蘭東海岸的徒步旅行中感悟到的生存與記憶、變化與遺忘；《奧斯特利茨》借助一名猶太男孩探尋自我身世的經(jīng)歷，還原了一段悲慟的個(gè)人史、家族史和歐洲大陸的黑暗史。
對(duì)于這些作品，有人著眼于貫穿其中的古跡、遺址、歷史、典故，有人感受到充盈其間的衰敗、悲慘、殘暴、毀滅基調(diào)，有人認(rèn)為文體糅雜，有人覺得語(yǔ)言特別……
正所謂，一千個(gè)讀者有一千個(gè)塞巴爾德。
1
作家之上是學(xué)者
溫弗里德·塞巴爾德，1944年生于德國(guó)，1970年起任教于英國(guó)東英吉利大學(xué)，2001年因車禍去世。作品風(fēng)格獨(dú)特，被公認(rèn)為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主級(jí)別的作家。代表作有《奧斯特利茨》《移民》《土星之環(huán)》《眩暈》等。
提起溫弗里德·喬治·塞巴爾德（Winfried Georg Sebald），在中國(guó)恐怕并不太知名；但在歐美，他獲得了柏林文學(xué)獎(jiǎng)等諸多重要獎(jiǎng)項(xiàng)，并有“當(dāng)代喬伊斯”的美稱，被視為“能夠?qū)懗鰺o(wú)法被寫出的東西”的“英文世界為數(shù)不多的文學(xué)大師”。
塞巴爾德1944年出生于德國(guó)拜仁州。他后來(lái)才知道，他的父親曾在納粹軍隊(duì)服役，是德國(guó)戰(zhàn)后“沉默的一代”中的一分子。家庭因素和成長(zhǎng)時(shí)代使得“二戰(zhàn)”這一主題成為塞巴爾德人生的重要組成部分，這對(duì)他日后的經(jīng)歷產(chǎn)生了深刻影響。
1963年，塞巴爾德進(jìn)入德國(guó)弗萊堡大學(xué)攻讀日耳曼學(xué)和英國(guó)語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)。大學(xué)期間，本雅明和法蘭克福學(xué)派對(duì)他的思想發(fā)展起到了決定性作用，并且由于對(duì)猶太思想家的興趣，他在師生中間特立獨(dú)行。1965年，塞巴爾德轉(zhuǎn)入瑞士弗里堡大學(xué)，1966年獲得文學(xué)學(xué)士學(xué)位。1966年，他前往英國(guó)曼徹斯特大學(xué)擔(dān)任外語(yǔ)助教，期間將有關(guān)卡爾·施坦恩海姆的學(xué)士論文擴(kuò)展為碩士論文并獲得了文學(xué)碩士學(xué)位。
塞巴爾德的學(xué)士和碩士論文以及后來(lái)有關(guān)阿爾弗雷德·德布林的博士論文都涉及了“德國(guó)籍猶太作家的（失敗的）民族同化”這一敏感問(wèn)題，在日耳曼學(xué)界引起了巨大的爭(zhēng)議，由此他也被貼上了“激進(jìn)青年”的標(biāo)簽。
1970年，塞巴爾德獲得了英國(guó)東英吉利大學(xué)現(xiàn)代語(yǔ)言和歐洲歷史學(xué)院的講師職位，該學(xué)院的管理開明、氛圍寬松、思想自由，因此在二十世紀(jì)七十年代，他在東英吉利大學(xué)的《歐洲研究雜志》上發(fā)表了許多思想激進(jìn)、進(jìn)攻性強(qiáng)的學(xué)術(shù)文章來(lái)抨擊當(dāng)時(shí)頗有名望的日耳曼學(xué)者。
因主題過(guò)于激進(jìn)而找不到出版商，他放棄了“猶太民族同化歷史反思”這一研究項(xiàng)目。上世紀(jì)八十年代早期，塞巴爾德曾主持過(guò)“記憶的重構(gòu)”這一研究項(xiàng)目，對(duì)德國(guó)的戰(zhàn)后文學(xué)進(jìn)行了根本性的批判，對(duì)“47社”中諸如海因里?！げ疇?、阿爾弗雷德·安德施等代表性成員進(jìn)行了毫不留情的批評(píng)，也對(duì)“盟軍轟炸德國(guó)”等歷史事件進(jìn)行了不同于普遍意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的審視，因此毫無(wú)疑問(wèn)，這一研究項(xiàng)目同樣被迫中止了。
盡管學(xué)術(shù)觀點(diǎn)非同主流，塞巴爾德還是在1988年被東英吉利大學(xué)評(píng)聘為歐洲文學(xué)教授。他也繼續(xù)通過(guò)發(fā)表學(xué)術(shù)文章、開設(shè)專業(yè)課程、參與學(xué)術(shù)辯論等形式批判日耳曼學(xué)領(lǐng)域的通行觀點(diǎn)并取得了一定成果，比如從倫理道德層面揭露了阿爾弗雷德·安德施作為機(jī)會(huì)主義者和拼湊創(chuàng)作者的本質(zhì)，這是對(duì)排斥他的日耳曼學(xué)界所作的最成功的反擊；又如掀起政治記憶層面的大討論，從而使得“盟軍轟炸德國(guó)”這一二戰(zhàn)中的“恐怖行動(dòng)”的話語(yǔ)發(fā)生了明顯改變。
正是因?yàn)槿蜖柕略趯W(xué)術(shù)生涯中展現(xiàn)出了過(guò)于犀利的思想和過(guò)于無(wú)情的批判，與相關(guān)領(lǐng)域內(nèi)不同程度地掌握話語(yǔ)權(quán)的同行意見相左、關(guān)系不睦，因此他的學(xué)術(shù)寫作活動(dòng)常常面臨著出版或者發(fā)表的困難，學(xué)術(shù)研究項(xiàng)目常常被迫中斷、有始無(wú)終。所以，塞巴爾德（被迫）改變表達(dá)自己思想的辦法，將純粹論戰(zhàn)性的學(xué)術(shù)寫作融入到文學(xué)性寫作中去，將直白的學(xué)術(shù)語(yǔ)言喬裝為具有思辨性的文學(xué)/哲學(xué)性語(yǔ)言，弱化自己作為學(xué)術(shù)批判者的身份，軟化鮮明客觀的學(xué)術(shù)批判立場(chǎng)，退出高調(diào)辯論的舞臺(tái)，進(jìn)入低調(diào)寫作的秘境，從而找到自己的方式，實(shí)現(xiàn)自己的初衷。
也正是因?yàn)檫@種秘而不宣的創(chuàng)作方式，雖然塞巴爾德從上世紀(jì)八十年代末、九十年代初就開始陸續(xù)出版文學(xué)著作，也收獲了若干文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，但是直到1996年《移民》的英文版面世，他的英國(guó)同事才大范圍發(fā)現(xiàn)他的學(xué)者身份背后還貼著一個(gè)“重要作家”的標(biāo)簽，或者說(shuō)：居于作家身份之上的首先是具有批判意識(shí)的學(xué)者。
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“毀滅的自然史”
塞巴爾德《毀滅的自然史》英文版封面，在這本書中，塞巴爾德指出，盟軍對(duì)德國(guó)的轟炸造成60萬(wàn)平民死亡。大人物犯下罪惡的后果，往往讓普通人去承擔(dān)。
塞巴爾德的成長(zhǎng)環(huán)境和生平經(jīng)歷使得“二戰(zhàn)”成為他繞不過(guò)去的關(guān)鍵詞，因此戰(zhàn)爭(zhēng)造成的家破人亡、針對(duì)猶太人的系統(tǒng)性屠殺、猶太人被驅(qū)趕而背井離鄉(xiāng)的悲慘場(chǎng)景和情節(jié)經(jīng)常出現(xiàn)在他作品中，由納粹一手制造的暴行是德國(guó)和歐洲其他國(guó)家的夢(mèng)魘，給人類帶來(lái)了不可磨滅的傷害。具有“戰(zhàn)后父子關(guān)系”自我指涉性質(zhì)的《眩暈》，包含“猶太人顛沛流離”隱喻的《移民》，讓人聯(lián)想起“拿破侖奧斯特利茨戰(zhàn)役”和“奧斯維辛”的《奧斯特利茨》，都是描寫和反思這類主題的作品。維護(hù)“二戰(zhàn)”這一歷史文化記憶并對(duì)其進(jìn)行反思和批判，是塞巴爾德作為那個(gè)時(shí)代的知識(shí)分子的義務(wù)和良知所在。
將“人類親手制造了二戰(zhàn)這一暴行并給自己帶來(lái)了毀滅性災(zāi)難”的邏輯內(nèi)涵擴(kuò)展到人類其他所有自我毀滅的行徑上，是塞巴爾德在反思“人類是自己的掘墓者”這一命題時(shí)形成的批判性思維投射在人類其他破壞性活動(dòng)上的結(jié)果。如在《土星之環(huán)》以及其他敘事作品中：面對(duì)捕魚、獵殺等人類活動(dòng)造成的物種滅絕，面對(duì)人類的貪婪給自然帶來(lái)的巨變，他認(rèn)為鯡魚、飛蛾等動(dòng)物是人類在這個(gè)自然中的命運(yùn)伙伴，認(rèn)為殘暴對(duì)待動(dòng)物是人類相互傷害的先奏；面對(duì)殖民者給殖民地及當(dāng)?shù)孛癖妿?lái)的悲劇，他認(rèn)為人類的毀滅本質(zhì)是導(dǎo)致相互殘害的根本原因；面對(duì)文物古跡、歷史遺址，他在思古幽情中夾雜著虛無(wú)主義的憂傷；面對(duì)人類工業(yè)生產(chǎn)帶制造出來(lái)的產(chǎn)品（垃圾），他認(rèn)為技術(shù)本質(zhì)上會(huì)導(dǎo)致人類走向毀滅，對(duì)工業(yè)社會(huì)流露出了一種無(wú)法戰(zhàn)勝的絕望。
這一切很可能是他在批判審視二戰(zhàn)這段歷史時(shí)產(chǎn)生的思維慣性使然，他將具有毀滅性的大屠殺提升為普遍性的人類行為，發(fā)出了“人類的存在不是積累，而是損失”的喟嘆。
因此，后人在研究塞巴爾德的作品時(shí)雖然歸納出了各種不同的研究主題，比如戰(zhàn)爭(zhēng)和反思、憂郁、游記文學(xué)、集體記憶、大屠殺等，但是所有這些關(guān)鍵詞從本質(zhì)來(lái)看都可以匯集到“毀滅的自然史”這個(gè)具有人類學(xué)維度的總領(lǐng)性內(nèi)涵之下，作為諸如“自然和人類”“世界現(xiàn)象和形而上學(xué)”這類經(jīng)典文學(xué)批判的具體切入點(diǎn)。
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特立獨(dú)行的語(yǔ)言表達(dá)方式”
塞巴爾德住所。
塞巴爾德作品中的語(yǔ)言表達(dá)方式特立獨(dú)行，不同于同時(shí)代的絕大多數(shù)作家，自有其獨(dú)特的吸引力。他的語(yǔ)言風(fēng)格從成因來(lái)看，與他作為積極履行批判職責(zé)的學(xué)者和用筆思考的作家這一雙重身份有關(guān)，與他德國(guó)裔英國(guó)籍的“移民”身份有關(guān)，也與他早中期經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)后反思時(shí)代和后期經(jīng)歷過(guò)現(xiàn)代化繁榮社會(huì)的人生履歷有關(guān)。
在塞巴爾德的作品中，各種語(yǔ)言和不同語(yǔ)言表達(dá)方式的共存，構(gòu)成了他的第一大語(yǔ)言特色。
學(xué)術(shù)語(yǔ)言和詩(shī)性語(yǔ)言共存。塞巴爾德的作品被視為一種非典型體裁構(gòu)成的混合文體，文類體裁邊界的模糊使得語(yǔ)言表達(dá)超出了讀者的習(xí)慣性預(yù)期，批判性、思辨性的學(xué)術(shù)論文風(fēng)格和詩(shī)性氣質(zhì)濃郁的文學(xué)語(yǔ)言并存而無(wú)違和感。作品中，塞巴爾德似乎在假借第一人稱敘述者之口敘述，然而人們又不能確認(rèn)兩者具有完全的對(duì)應(yīng)統(tǒng)一關(guān)系。這種若即若離、似是而非的奇妙效果使得敘述內(nèi)容對(duì)于讀者而言具有一種極強(qiáng)的親和力和極高的可信度。
德語(yǔ)普通話和方言共存。塞巴爾德出生在德國(guó)和奧地利交界的阿爾高地區(qū)，與他關(guān)系親密的爺爺來(lái)自拜仁州的弗蘭肯地區(qū)，而他在德國(guó)只待到二十歲出頭就去了英國(guó)。所以，雖然他的作品語(yǔ)言大體上是用德語(yǔ)普通話，但是時(shí)不時(shí)會(huì)出現(xiàn)地域色彩濃重的語(yǔ)言表達(dá)，它們顯然受到了阿爾高地區(qū)方言、奧地利俗語(yǔ)以及爺爺?shù)母ヌm肯方言的影響。一方面，雖然這些方言從歷史角度來(lái)看可以歸結(jié)為人生經(jīng)歷對(duì)塞巴爾德的影響，看似是他的無(wú)意識(shí)使用；但是另一方面，從語(yǔ)言發(fā)展角度來(lái)看，這種保留和使用也可以被視為移民族群努力保留自身語(yǔ)言的隱喻，是一種人類學(xué)意義上的有意為之。
老舊表達(dá)和現(xiàn)代語(yǔ)匯共存。塞巴爾德在作品中經(jīng)常模仿他所尊崇的十八世紀(jì)、十九世紀(jì)乃至二十世紀(jì)初的作家，如里爾克、霍夫曼斯塔爾、卡夫卡、納博科夫、本雅明、托馬斯·伯恩哈德等。因此他在作品中通過(guò)引用、模仿、戲擬這些作家的語(yǔ)言表達(dá)，來(lái)向他們表示敬意，或者試圖借由他們的話語(yǔ)來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的表達(dá)目的。這些不同于現(xiàn)代德語(yǔ)的表達(dá)出現(xiàn)在文中，好比行程中出現(xiàn)了絆腳石，遲滯了閱讀節(jié)奏，延緩了閱讀速度，使得讀者必須花費(fèi)更多時(shí)間去閱讀原文，細(xì)致品味字里行間的意味。
德語(yǔ)和外語(yǔ)共存。塞巴爾德三分之二的人生是在英國(guó)度過(guò)的，因此，英語(yǔ)等其他外語(yǔ)在日常生活中的使用對(duì)他的創(chuàng)作活動(dòng)產(chǎn)生了重要影響。在他旅居國(guó)外多年之后，作為母語(yǔ)的德語(yǔ)已經(jīng)有了一種疏離和陌生的感覺。文中間或出現(xiàn)的外語(yǔ)詞匯以及外文引用或長(zhǎng)或短，打破了德語(yǔ)敘述的節(jié)奏，也為文章帶來(lái)了異域風(fēng)情。這不僅是他受到不同文化影響的明證，也是他的作品獲得國(guó)際性認(rèn)可的原因之一。
頻繁使用長(zhǎng)句是塞巴爾德語(yǔ)言表達(dá)的第二大特點(diǎn)。
這是塞巴爾德的語(yǔ)言風(fēng)格讓人愛恨交加的主要原因之一。其作品的顯著特點(diǎn)就是由框架結(jié)構(gòu)搭建起來(lái)的長(zhǎng)句特別多，多重意思用不同類型的從句一環(huán)套一環(huán)地、邏輯上絲絲入扣地?cái)D到一個(gè)可能長(zhǎng)達(dá)好幾行甚至半頁(yè)的句子里面。這種疊床架屋的句型結(jié)構(gòu)即便對(duì)于德語(yǔ)母語(yǔ)者而言也是一種累贅和折磨：想要讀懂原文，必須反復(fù)閱讀冗長(zhǎng)繁瑣的原文，捋順字面意思，把握內(nèi)涵關(guān)聯(lián)。尤其在對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行描述的時(shí)候，塞巴爾德習(xí)慣使用這種繁瑣、晦澀的行文技巧，它使敘述內(nèi)容失速，使讀者在閱讀時(shí)遇到棘手的語(yǔ)言理解障礙，意義不能一目了然。這產(chǎn)生了一種疏離和陌生化的效果，能夠有效引發(fā)讀者的多次審視和反復(fù)思考。
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“確定性早已被歷史洪流卷走”
塞巴爾德攝影集《shadows of reality》封面。
插圖是塞巴爾德各類作品中非常醒目的元素。雖然文字中間穿插圖片的方式不是塞巴爾德的首創(chuàng)，比如司湯達(dá)的自傳《亨利·布呂拉爾的生平》有兩百多幅粗略的繪畫草圖，羅蘭·巴特論述攝影的文集《明室》里面也穿插著與原照幾乎一模一樣的照片并配有文字解說(shuō)，兩者都對(duì)塞巴爾德產(chǎn)生了深刻的影響。但是他吸收了這種圖文相間的創(chuàng)作風(fēng)格并對(duì)其進(jìn)行加工，在阿比·瓦爾堡的圖像學(xué)理論、瓦爾特·本雅明的機(jī)械復(fù)制理論等理論的影響之下，形成了自己的插圖特點(diǎn)：
整篇作品中隨處散落著插圖；
插圖可能是照片、繪畫、圖案、明信片等不同的形式；
圖片周圍沒(méi)有解說(shuō)詞，文本和照片之間不一定存在確切的對(duì)應(yīng)關(guān)系；
顏色只有黑白二色，沒(méi)有其他色彩；
圖片畫質(zhì)清晰度不高，有些甚至異常模糊。
圖片與文字的結(jié)合使得作品具有一種記錄檔案的維度，塞巴爾德借助圖片的無(wú)時(shí)間性來(lái)實(shí)現(xiàn)他最基本的愿望：對(duì)過(guò)去的歷史進(jìn)行修復(fù)，解救已經(jīng)流逝和正在流逝的時(shí)間，表達(dá)他對(duì)失去的歷史和生命、衰敗的自然和城市的哀悼之情。圖片不時(shí)散落在文字當(dāng)中，與語(yǔ)言層面運(yùn)用不同尋常的詞匯學(xué)和句法學(xué)手段一樣，轉(zhuǎn)移讀者的注意力，達(dá)到阻滯閱讀節(jié)奏、遲滯思維運(yùn)動(dòng)、引起讀者思考的作用。
圖片周圍沒(méi)有相應(yīng)的文字說(shuō)明，甚至圖片與所處的段落之間沒(méi)有任何邏輯關(guān)聯(lián)，它們被消解了說(shuō)明解釋的作用和指示引導(dǎo)的功能，讀者因此無(wú)法確切知曉照片與文本之間的確定關(guān)系，巨大的想象空間因此隨之產(chǎn)生，讀者得以在困惑中思考圖片與所處文字段落的“真正”意義。
黑白的色彩使得圖片像是出土文物一般帶著悠遠(yuǎn)的永恒氣質(zhì)，模糊的畫質(zhì)令人難以分辨清楚圖片，讀者有如身處一個(gè)漂浮的島嶼，不知語(yǔ)言的洋流要將自己帶向何方。圖像的不清晰性和語(yǔ)言的不可言說(shuō)性共同發(fā)揮作用，既使被塵封的歷史記憶得以重現(xiàn)，但同時(shí)隱喻了歷史的被塑造性和不確定性，與塞巴爾德小說(shuō)“如何看待歷史”的深層主題暗自契合。
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“一個(gè)偉大的作家都瓦解或建立了某種文體”
塞巴爾德的書房。
二十世紀(jì)九十年代，塞巴爾德的老東家東英吉利大學(xué)迎來(lái)了結(jié)構(gòu)性調(diào)整。他所在的院系被解散了，取而代之的是新的“英國(guó)和美國(guó)研究學(xué)院”，“創(chuàng)意寫作”（Creative Writing）成為他的教學(xué)任務(wù)之一。這門課的意義在于：東英吉利大學(xué)由此成為全英國(guó)第一個(gè)按照美國(guó)模式開設(shè)此課程的高校。盡管作為德語(yǔ)母語(yǔ)者的塞巴爾德認(rèn)為英文寫作不是他的強(qiáng)項(xiàng)，而且認(rèn)為寫作是一種天賦依賴性大于后天訓(xùn)練的活動(dòng)，但是在他的教授下，日后涌現(xiàn)出了一批成功的文學(xué)新星。
雖然在他的祖國(guó)德國(guó)，塞巴爾德及其作品獲得廣泛關(guān)注是二十世紀(jì)九十年代中期之后的事情。但在英國(guó)、美國(guó)和法國(guó)，他卻早就開始收獲聲名。一系列文學(xué)評(píng)論家和媒體機(jī)構(gòu)對(duì)他的經(jīng)典化過(guò)程都起著重要的推動(dòng)作用。著名文學(xué)評(píng)論家詹姆斯·伍德初讀塞巴爾德時(shí)，就用本雅明評(píng)價(jià)普魯斯特的名言“一個(gè)偉大的作家都瓦解或建立了某種文體”來(lái)贊揚(yáng)他的創(chuàng)造性；他在《紐約客》上為《土星之環(huán)》和《奧斯特利茨》的英譯本撰寫過(guò)書評(píng)；二十多年來(lái)，伍德為《紐約客》撰寫的近百篇新書評(píng)論中，有數(shù)十篇都以塞巴爾德的作品作為參照對(duì)象。西方當(dāng)代最重要的女性知識(shí)分子蘇珊·桑塔格在《泰晤士文學(xué)副刊》上發(fā)文討論過(guò)“在當(dāng)代文學(xué)大師是否存在”的問(wèn)題，她認(rèn)為“就英文世界來(lái)說(shuō)，尚有幾人存在，其中之一就是W.G.塞巴爾德”。猶太裔女作家辛西婭·奧奇克曾在美國(guó)《當(dāng)代小說(shuō)評(píng)論》雜志中高度評(píng)價(jià)了塞巴爾德的作品。約翰·馬克斯韋爾·庫(kù)切、約翰·班維爾等知名作家和評(píng)論家也在其他不同平臺(tái)和場(chǎng)合肯定了塞巴爾德。即便德國(guó)有學(xué)者對(duì)其作品發(fā)表過(guò)反面評(píng)論，比如因犀利無(wú)情的評(píng)論而被稱為“文學(xué)沙皇”的德國(guó)著名文學(xué)批評(píng)家馬塞爾·賴希-拉尼茨基用“日耳曼學(xué)者的散文”（Germanistenprosa）來(lái)形容他的作品，不認(rèn)同其作品中諸如插圖、虛構(gòu)和評(píng)論的混雜書寫等創(chuàng)造性元素，認(rèn)為它們給作品帶來(lái)了文體不典型性的缺陷，不是日耳曼語(yǔ)言文學(xué)。然而，這種正面贊揚(yáng)之外的反面批評(píng)不正是其作品獲得廣泛關(guān)注的證據(jù)嗎？
正是因?yàn)槌霭娼纭⑴u(píng)界的這些推動(dòng)，塞巴爾德的作品獲得了諸多重要文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，如柏林文學(xué)獎(jiǎng)（1994）、海因里?！げ疇柂?jiǎng)（1997）、海涅文學(xué)獎(jiǎng)（2000）、不來(lái)梅文學(xué)獎(jiǎng)（2002）、美國(guó)全國(guó)書評(píng)家協(xié)會(huì)獎(jiǎng)（2002）等獎(jiǎng)項(xiàng)。
如今，塞巴爾德已經(jīng)成為一個(gè)重要的文學(xué)現(xiàn)象，英美法和德國(guó)都已經(jīng)形成了針對(duì)塞巴爾德的系統(tǒng)性研究成果，相關(guān)著述非常豐富。在當(dāng)代的英文寫作中，“塞巴爾德式風(fēng)格”對(duì)許多后輩產(chǎn)生著重要影響，例如“在尼日利亞裔美國(guó)作家泰居·科爾的處女作《不設(shè)防的城市》中，孤身一人的觀察者在紐約和布魯塞爾漫游，被城市歷史的沉積物吸引?！霞永嵊?guó)作家齊亞·哈德·拉赫曼則索性在處女作長(zhǎng)篇的題詞中直接援引《奧斯特利茨》，力圖在開篇就指明書寫、記憶與真相三者的永不相容?！腥苏J(rèn)為法國(guó)學(xué)者作家勞倫·比奈（ Laurent Binets）的《HHhH》（2010）也是一部深受塞巴爾德影響的后現(xiàn)代主義作品?！边@些后起之秀在作品中對(duì)塞巴爾德進(jìn)行模仿、戲擬或修正，塞巴爾德的混合寫作風(fēng)格得以延續(xù)其生命。
也許是學(xué)術(shù)工作過(guò)于辛勞，加上文學(xué)成就也使人耗費(fèi)心力，從二十世紀(jì)九十年代開始，塞巴爾德的健康狀況逐漸變差。2001年12月14日，在英國(guó)諾里奇附近，塞巴爾德在駕車時(shí)突然心臟病發(fā)作，駕駛的汽車與迎面而來(lái)的卡車相撞，年僅57歲的他與世長(zhǎng)辭。變故來(lái)得那么突然，一切都在最美好的時(shí)候戛然而止。
塞巴爾德身后雖然沒(méi)有留下太多作品，但是其作品豐富的內(nèi)涵使得研究者趨之若鶩。他身前沒(méi)有獲得萬(wàn)眾矚目，身后卻在獲得歐美學(xué)界的廣泛推崇之后又令中國(guó)研究者青睞有加。
塞巴爾德的墓地。
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